martes, 31 de mayo de 2011

sábado, 28 de mayo de 2011

Tú y yo y todos los demás (Miranda July, 2005)

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Película revelación en Sundance hace unos años (Gran Premio especial del Jurado), se trata de una obra muy original que desde los parámetros del más libérrimo espíritu indie se adentra en los terrenos de la trillada comedia romántica con una mirada extravagante y muy personal.

Miranda July, su polifacética autora -escribe, dirige y protagoniza- es una videoartista y performer, que también ha producido programas radiofónicos, publica relatos breves y ha dirigido videos musicales. Sus cortometrajes e instalaciones sonoras se han proyectado en los espacios más importantes, entre ellos, el Guggenheim Museum, el MOMA de Nueva York y el Institute of Contemporary Arts de Londres.

Christine (la propia July) es una aspirante a artista multimedia que se gana la vida haciendo de taxista y acompañante de personas mayores. Richard (John Hawkwes, un actor que estaba excelente en la reciente Winter's Bones) trabaja de dependiente en una tienda de zapatos, es un recién divorciado padre de dos hijos de peculiares comportamientos: el pequeño Robby vive un tórrido affaire a través de internet y el mayor se convierte, sin proponérselo, en conejillo de indias sexual de unas vecinitas salidísimas.

Sobre el fondo de un Los Angeles aséptico y desangelado, con sus bloques de apartamentos apiñados como cajas de zapatos y sus calles solitarias,las imágenes de Miranda July nos desvelan con soterrado sentido del humor y ternura hacia sus personajes, los sueños, anhelos e insatisfacciones en una pequeña comunidad. el resultado es una comedia extraña, marciana, en la onda de Punch Drunk Love de Paul-Thomas Anderson. Personajes ensimismados, frágiles, presos de un autismo emocional propio de un Kaurismaki trasladado a la soleada California. Está el film de July traspasado por una pátina de dulce melancolía, en un mundo en el que la alienación y el aislamiento dificultan las relaciones entre las personas.

Al final, la única salida está en aceptarse a uno mismo en su propia individualidad, con su particular extrañeza, sí, somos raros, lo sabemos y lo aceptamos. Pero, es que este mundo ¡es tan extraño!. Y Tú y yo y todos los demás asume su condición de rareza, se acepta distinta y torpe también, a la hora de romper el hielo de la incomunicación ante su posible espectador. Los tiempos de Antonioni quedaron atrás. Todos somos un poco freakies.
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lunes, 23 de mayo de 2011

La mujer pantera (Jacques Tourneur, 1942).

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En 1942, en plena Guerra Mundial, la RKO buscaba la manera da hacer frente a las películas de terror de la Universal (Drácula, Frankenstein, El hombre lobo, La momia...) que tanto éxito estaban cosechando. Para ello se contactó con Val Lewton, un productor de origen ucraniano, al que el estudio impuso para su primer proyecto un título. Nada más que eso. La película se debería llamar La mujer pantera. Lewton pensó, para dirigirla, en Jacques Tourneur, un director novel con el que había trabajado en Historia de dos ciudades . Los dos, junto al guionista De Witt Bodeen escribieron una misteriosa historia sobre una mujer de origen serbio afectada por una leyenda ancestral. El film sirvió como modelo para la serie de películas de terror producidas por la RKO después de ella. Decía Lewton al respecto: "Nuestra fórmula es bien sencilla: Una historia de amor, tres escenas de terror, más sugerido que mostrado, y una solo de auténtica violencia. Fundido en negro. Todo ello en menos de 70 minutos." La mujer pantera es eso, y mucho más. Tiene de Lewton, la concepción del terror como una inquietud, algo más psicológico que físico, y de Tourneur la idea de introducir la historia en un entorno reconocible y cotidiano. En contraposición al cine de terror de la Universal, aquí no aparecen monstruos o seres malignos, es lo fantástico lo que irrumpe en lo cotidiano da manera natural. Es un cine de la sugerencia, de la ambigüedad.

En un zoológico, Oliver (Kent Smith) conoce a Irena (Simone Simon), una mujer serbia que trabaja en Nueva York como diseñadora de modas. Se enamoran y se casan. En la noche de bodas, Irena se niega a hacer el amor con el marido y se encierra en la habitación. A partir de este inicio, Tourneur teje una historia repleta de ambigüedades, de distintas interpretaciones, acudiendo a las elipsis, la utilización de la luz y las sombras, la omisión de la figura física de la pantera para hacerla más amenazante, y el sonido como elemento crucial en la acción. El director, en los apenas 70 minutos correspondientes, se muestra como el perfecto artesano, capaz de hacer suyos los argumentos más descabellados y dotarlos de aliento poético. A ello contribuye la labor de Nicholas Musuraca en la dirección de fotografía, un operador que volvería a hacer maravillas con las luces, las sombras, los claroscuros, en otro film de Tourneur, Retorno al pasado, una obra maestra del cine negro.
Como ejemplo de la forma de actuar de Lewton y Tourneur, tomemos la escena en la que Alice (Jane Randolph), la rival de Irena por las atenciones que presta a su marido se siente amenazada en una piscina subterránea por algo misterioso e incorpóreo y permanece en el agua, presa del pánico, incapaz de salir. El terror se sugiere a través de la utilización del sonido, de los contraluces reflejándose en las paredes de la piscina, las sombras inquietantes que podrían ser solo producto de una mujer asustada. Poco antes, en otra secuencia, vemos a Alice caminando sola, de noche por una calle junto a Central Park. La mancha de luz de cada farola se convierte en un oasis de seguridad para ella, rodeada de amenazantes oscuridades. Sus vacilantes pasos se acompañan de sonidos que podrían proceder de los pasos de un gran felino, pero que parecen surgir de las ramas mecidas por el viento.

La mujer pantera fue concebida como unproducto de serie B con unpresupuesto que daba para pocas alegrías.Tourneur era un cineasta capaz de moverse con solvencia en estas circunstancias y aprovecharlas en beneficio artístico del film. A los directivos de la RKO no les gustó cuando vieron la copia de la película finalizada. Tentados estuvieron de dejarla para el fin de los días en un estante del estudio pero había que rellenar huecos, y para su asombro, la película fue un éxito. Costó unos 134.000 dólares y recaudó más de 4 millones. Es por ello que el tándem Lewton-Tourneur podría rodar después Yo anduve con un zombie y The Leopard Man.

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miércoles, 18 de mayo de 2011

El manantial (King Vidor, 1949)

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En 1948 King Vidor comienza a filmar la primera de las 3 películas que rodaría consecutivamente para la Warner Bros. Basada en una novela de Ayn Rand que se inspiró en la vida y obra de Frank Lloyd Wright, uno de los grandes precursores de la arquitectura moderna.

Gary Cooper encarna a un arquitecto que lucha contra viento y marea por sus ideales estéticos y morales rechazando modas y sin buscar el éxito a cualquer precio como sus colegas. Frente al academicismo imperante aclamado por la masas, él apuesta por una arquitectura moderna y original. Por ello será capaz de rechazar encargos, de trabajar como peón en una cantera, de renunciar a la mujer que ama, e incluso, de volar un edificio suyo en el que se han llevado a cabo cambios que él mismo ha desautorizado.

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Kent Smith: Odio verte reducido a esto, ¿recuerdas cómo empezamos? míranos ahora ¿no has soportado lo suficiente?
Gary Cooper: ¿Por qué has venido?
Kent Smith: Porque somos viejos amigos y odio verte vencido.
Gary Cooper: No lo estoy.
Kent Smith: De nada te sirve fingir ahora, hace un año que no tienes clientes.
Gary Cooper: Te equivocas, hace año y medio.
Kent Smith: Te quedarán unos 200 dólares, y es el final.
Gary Cooper: Me quedan 14 dólares y 57 centavos.
Kent Smith: ¿Y esas cuentas? ¿Son de la luz sin pagar?
Gary Cooper: Un aviso de desconexión, y en el cajón hay otro aviso de desalojo.
Kent Smith: ¿Qué harás?
Gary Cooper: Eso es asunto mío, no tuyo.
Kent Smith: No protestes, Howard. Toma. Me lo puedes devolver cuando quieras. Lo necesitas.
Gary Cooper: Gracias Peter, no lo necesito.
Kent Smith: Pero quiero ayudarte.
Gary Cooper: Yo no doy ni pido ayuda.
Kent Smith: ¿Por qué no la dejas?
Gary Cooper: ¿Qué?
Kent Smith: La postura. O los ideales, si quieres. No puedes estar solo. Ríndete. Aprende a llevarte bien con la gente. Diseña el tipo de edificios que todos diseñan y gustan a la mayoria. Serás rico, y famoso. Serás admirado. Serás uno de nosotros.





Patricia Neal:
Roark, eres lo que siempre he querido. Y por eso esperaba no conocer a nadie como tú. Y ahora prefiero no hacerlo para no verte destruido por un mundo contra el que no podrás.
Gary Cooper: ¿Por qué tienes miedo?
Patricia Neal: Sé lo que te harán. Eres el genio que hizo la Casa Enright, pero trabajabas como un reo en una cantera.
Gary Cooper: Lo decidí yo.
Patricia Neal: ¿Por qué?
Gary Cooper: ¿No sabes por qué?
Patricia Neal: Sí, porque no transiges. Pero te aplastarán. Solo podrás esperar una cantera.
Gary Cooper: Salí de la cantera.
Patricia Neal: ¿Sí? ¿Crees que la Casa Enright es el comienzo? Es la sentencia de muerte. ¿Tienes algún otro cliente?
Gary Cooper: No.
Patricia Neal: No lo tendrás. Te odian por por la grandeza de tu logro, te odian por tu integridad, porque saben que no pueden corromperte ni comprarte. No te dejarán sobrevivir, Roark, te destruirán.



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Robert Douglas: Hola, Señor Roark, esperaba encontrarlo así algún día, solo. ¿Le importaría hablar conmigo?
Gary Cooper: ¿Sobre qué?
Robert Douglas: Ahí hay un edificio que debió haber sido suyo. Le niegan todos los edificios y se los dan a esos estúpidos. Recorre las calles mientras ellos hacen los trabajos que usted ama. Esta ciudad está cerrada para usted. Y yo fui el que lo hizo ¿no quiere saber el motivo?
Gary Cooper: No.
Robert Douglas: Estoy luchando contra usted y lo haré de todas las maneras posibles.
Gary Cooper: Es libre de hacer lo que quiera.
Robert Douglas: Señor Roark, estamos a solas ¿por qué no me dice lo que piensa de mí?
Gary Cooper: Yo no pienso en usted.


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domingo, 15 de mayo de 2011

Incendies (Denis Villeneuve, 2010).

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Tras su muerte, Nawal Marwan (Lubna Azabal) deja establecida en su testamento como última voluntad que sus dos hijos, los gemelos Jeanne (Mèlissa Désormeaux-Poulin) y Simon (Maxim Gaudette) busquen al padre que creían muerto y a su otro hermano, del que desconocían su existencia, y les entreguen una carta a cada uno escrita por ella. Jeanne asume la responsabilidad del encargo de su madre y viaja al Oriente medio siguiendo el rastro de su padre, mientras Simon se siente confundido y se desentiende en un principio.
Este es el argumento con que se inicia Incendies, la cuarta película del hasta ahora desconocido realizador canadiense Denis Villeneuve, adaptación libre de la obra de teatro homónima del autor libanés Wadji Mouawad.

Estamos ante un drama familiar de enorme calado dramático cuyo contenido se pasea por las consecuencias de las masacres perpetradas en el Oriente Medio -la película nos traslada a un inconcreto país en los años 60-70- en una época en la que los efectos de las divisiones religiosas y de carácter nacionalista resultaron devastadoras.
El viaje de los 2 hermanos desde el francófono Quebec canadiense hasta la patria materna que es el lugar en el que nacieron, es un itinerario hacia el descubrimiento del horror. La sucesión de pesquisas y acontecimientos crean una conseguida intriga que atrapa. Desde el Norte que representa el Primer Mundo hasta el Sur, el retorno a las raíces representado por el tempestuoso laberinto geopolítico que era -y lo sigue siendo hoy en día- el Oriente Medio en los años 70. Allí comprenderán que las consecuencias de los crímenes son universales y no caducan con el paso del tiempo, y que su particular via crucis es el doloroso precio a pagar para conocer quién era realmente su madre, la mujer que canta, y quienes son ellos y de dónde vienen.

Incendies se estructura a través de la citada investigación sobre la que se introducen saltos temporales para contar en paralelo la historia de Nawal, la madre. Siempre hay un eco entre las 2 líneas narrativas y una continuidad dramática muy bien elaborada por Villeneuve, que consigue que el espectador nunca sepa más de lo que los gemelos van descubriendo. Al igual que los protagonistas, quien vea Incendies, debe realizar una labor de reconstrucción y estar atento a las pistas que el director canadiense va esparciendo sobre la pantalla, y rellenar los huecos que nos dejan las elegantes elipsis sobre la vida de Nawal, que no disminuyen el espanto de las atrocidades cometidas, al sugerirlas y dejar que sea el espectador el que los construya.
El contenido de Incendies, contado como un esquemático resumen argumental, podría dar para un desaforado melodrama.. Villeneuve camina en este sentido, al filo de la navaja, como un experimentado equilibrista, sin dejarse llevar en ningún momento por la tentación de caer en la pornografía emocional, y es aquí donde la película gana enteros y se eleva sobre sus posibles limitaciones.
Denis Villeneuve utiliza esos recursos dramáticos con una planificación en la que los personajes, los seres humanos, siempre forman parte de un contexto, que va del plano general en el que se insertan, hasta las historias cotidianas que juntas, acaban formando la Historia en mayúsculas. Y el director canadiense es capaz de filmar momentos estremecedores, imágenes potentes que se quedan en nuestras retinas durante mucho tiempo.. Estoy pensando por ejemplo, en el inicio de la película con esas miradas duras como la piedra, de los niños mientras son rapados y suena de fondo el You and Who's Army? de Radiohead. O la secuencia del ataque y el incendio del autobús en un espacio desértico, el horror en seco y sin ambages. O ese instante en el que Simon le dice a Jeanne en su habitación de hotel que 1 + 1 pueden ser 1, y con el sollozo de ella comprendemos que las cosas no son como parecen.
Esta historia de héroes que no lo aparentan y asumen la fatalidad de su destino acaba con la certeza de que no se corta el hilo de la ira sin abrir antes la puerta del perdón.
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viernes, 6 de mayo de 2011

Miradas: Retratos de Denis Rouvre.

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Vincent Cassel



Alain Delon



Tim Burton



Morgan Freeman



Michael Moore



Emir Kusturica



Mathieu Amalric



Kirsten Dunst



Wim Wenders



Tom Hanks



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lunes, 2 de mayo de 2011

Walter Brennan, el eterno gruñón.

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Un tipo de producción me habló de él. Le dije que lo trajera, pero que le diera algunas frases para ver qué tal las decía. Así que cuando apareció le pregunté si le habían dado las frases. Él respondió: “¿Quiere que se las lea?”, “Sí, claro”, dije yo. Y dijo: “¿Con o sin?” Yo dije “¿Con o sin qué?” Dijo “Dientes”. Y yo afirmé que quedaba contratado. No tuvo que leer las frases


(Howard Hawks)




Dicen de Walter Brennan que dividía su carrera en dos bloques: aquellas películas en las que actuaba con la dentadura postiza, y el resto, en las que no tenía dientes.

Había nacido en Swampscott (Massachussets) el 25 de jullio de 1894. Ya de niño, mostró interés por la actuación, apareciendo en obras escolares. Al acabar sus estudios, participa en espectáculos de vodevil mientras se gana la vida en trabajos de lo más diverso. Antes de ser llamado a filas para combatir en la 1ª Guerra Mundial, ya ha recorrido gran parte del país con pequeñas compañías musicales. Al acabar la guerra se instala en Guatemala donde cultiva piñas para exportarlas a Estados Unidos. Pronto regresa a su país para establecerse en Los Angeles. Allí se dedica al negocio inmibiliario con singular fortuna, pero una repentina crisis del sector le arruina, y es ahí cuando Walter recurre a su antigua vocación, aceptando trabajos de doble y extra para poder subsistir. Era 1923, y dos años después conseguía su primer papel cinematográfico.

En 1932 pierde los dientes en un accidente. este hecho, además de sus prematuras arrugas y pelo cano, le daban un aspecto mucho más mayor del que correspondía a su edad. a lo largo de 4 décadas de prolífica trayectoria, paseó su figura encogida y su rostro común por todos los géneros del cine norteamericano, encarnando muchas veces a personajes entrañables, sin blanca, leales al protagonista masculino. La Academia de Hollywood le premió en 3 ocasiones como mejor actor secundario en el corto lapso de cuatro años: por Rivales (William Wyler, 1936), Kentucky (David Butler, 1938) y El forastero (William Wyler, 1940). Además fue nominado por El sargento York (Howard Hawks, 1945).

La ciudad sin ley fue la primera de las 6 películas que haría a las órdenes de Hawks. Un año después rueda Tres desalmados (Richard Boleslawsky), uno de sus primeros papeles importantes, un relato del Oeste de raíz bíblica. Tras trabajar en varios westwerns, entre ellos Paso al Noroeste (1940) de King Vidor, le llega la consagración con El forastero (William Wyler, 1940), en la que daba vida con un estilo reposado y solemne, al peculiar juez Roy Bean, al lado de Gary Cooper, con el que había entablado amistad en 1925, cuando ambos se ganaban la vida como extras. Con cooper repetirá en 1941 en Juan Nadie de Frank Capra, en el papel del compañero vagabundo de aquel. Otros títulos importantes en los que participó en esta época son Aguas pantanosas (Jean Renoir, 1941) y Los verdugos también mueren (Fritz Lang, 1943). Inolvidable es su interpretación en Tener y no tener (Howard Hawks, 1944) como el amigo alcohólico de Bogart.
En los westerns, Walter Brennan ofrecerá su cara más recordada, la del alegre y gruñón vaquero, desastrado, sin familia, mascando tabaco y dándole a la botella, siempre al lado del héroe, algo huraño y excéntrico, pero siempre encantador. Imposible olvidar su Stumpy, el viejo cascarrabias de Río Bravo (Howard Hawks, 1959) siempre discutiendo con John Wayne y Dean Martin. Antes, también para Hawks, había realizado otra excelente interpretación en Río Rojo, otra vez al lado de John Wayne. Un papel similar al que haría en 1955 en Tierras lejanas de Anthony Mann, como fiel escudero de James Stewart. Otra memorable actuación suya en un western es la de Camino a la horca (Raoul Walsh, 1951) en la que es un viejo acusado de homicidio que cruza un desierto con su hija y el sheriff que le protege de una horda de linchadores. Fuera ya de esta línea pero también en territorio western, está Pasión de los fuertes (1946), la obra maestra de John Ford. Walter Brennan era aquí el patriarca de los Clanton, un villano que resulta conmovedor en la escena en que contempla el cadáver de su hijo.

En los años 60 trabaja en varias series de TV como The Real McCoys, con la que obtuvo un enorme éxito y en el cine en algunas producciones Disney como El abuelo está loco.

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