martes, 30 de junio de 2009

Traducciones absurdas.

Leido en crónicas de cine :

El otro día comentábamos qué título más ridículo le habían puesto a “Lakeview Terrace” de Neil La Bute: “Protegidos por su enemigo”. Es genial. Traducir o adaptar un título del original al español no es una tarea fácil y es justicia decir que a veces es tarea imposible, e incluso admitámoslo, a veces la traducción es mejor que el original. Hay otras ocasiones en que las productoras prefieren dejar los títulos en inglés consiguiendo alienar a muchos espectadores que no saben inglés. Parece que ninguna solución es buena… Vamos a recordar las traducciones más absurdas o más acertadas:

Adaptaciones o traducciones que funcionan:


“Desayuno con Diamantes” (Breakfast at Tiffanys). Es España no todo el mundo sabe que Tiffanys es una conocida joyería. Con un pequeño cambio se mantiene el espirítu del original Desayuno en Tiffanys.
“Con Faldas y a lo Loco” (Some Like it Hot). El original es un juego de palabras intraducible sobre el jazz (a algunos les gusta caliente), la adaptación en español consigue captar también el ambiente años 20 del film.
“La semilla del diablo” (Rosemary’s Baby). Desde luego que “El bebé de Rosamari” no sería un título sugerente para esta película de terror, parecería más bien un Almodóvar. Quizá lo bueno del original es que no revela de que va la peli, pero el cartel es esclarecedor…
“Crimen Perfecto” (Dial M for Murder) “Marca M para asesinato” no era desde luego una opción…
“Tiburón” (Jaws) Se podría haber traducido por dentelladas o algo así pero desde luego “Tiburón” es bastante mejor que “Mandíbulas” que por algún motivo en español suena cómico.

Las peores:


"Alarma en el expreso" (The Lady Vanishes). Se podría haber traducido por Desaparición en el Expreso o por “Pasajera Desaparecida”. La traducción al español es anodina y no da ganas de ver la película.
“Que pasó entre tu padre y mi madre?” (Avanti!, Billy Wilder) Este es un caso como Vértigo, se conoce más la película por su nombre original que por su traducción al español que sugiere una película del destape o algo así.
“Sonrisas y Lágrimas” (The Sound of Music) Estamos tan acostumbrados que ya no nos damos ni cuenta de que este título no tiene ni pies ni cabeza, aunque “El Sonido de la Música” tampoco parece un título muy evocador. En Latinoamérica la peli se llama “La novicia rebelde”. Me parece más apropiado.
“Cautivos del Mal” (The Bad and the Beautiful) Me da la sensación de que cualquier melodrama se podría haber llamado “Cautivos del Mal” pero “El malo y la Guapa” tampoco hubiera sido una gran opción.
“Jo, Que Noche” (After Hours). Lo de “jo” desde luego que se lo deberían haber ahorrado. Quizás mejor hubiera sido “Jolín, que noche”.



La música del azar: "Challengers", The New Pornographers.

Challengers fechado en 2007 es el cuarto album de esta numerosa banda de origen canadiense y afincada en los Estados Unidos, liderada por Carl Newman principal compositor y motor del grupo.

Challengers es pop con aromas indies, alguna brizna de folk, un toque de power-pop y un indudable gusto por la melodía y el estribillo certero. Nada nuevo ni rompedor, simplemente pop con talento.

Neko Case hace su aparición como voz solista en la canción que titula el disco, balada con mandolina y banjo interpretada con fragilidad en la que la cantante pelirroja desgrana una historia nostálgica de amores que se distancian. Pero según los amantes vuelven a acercarse, el tono gris de las imágenes va dejando paso a unos contundentes colores pastel.

El autor del videoclip es el también canadiense Darren Pasemko, y los protagonistas son los propios miembros de la banda. Pasemko,autor de novedosas animaciones para videos musicales y spots publicitarios, emplea una poética puesta en escena coherente con la letra de la canción.

jueves, 25 de junio de 2009

Hatari! (Howard Hawks, 1962)



--- Elsa Martinelli: Hola Sam.
--- John Wayne: Hola Dallas.
--- E. M. : Quería darte las gracias por dejar que me quedara con el elefante.
--- J. W. : ¿Por qué a mí? ¿Por qué no les das las gracias a ellos?
--- E. M. : Bueno ... siento todas las molestias que las cabras han ...
--- J. W. : Ah... no se pudo evitar. De todas formas el que Pockets intentara ordeñar a un carnero valió la pena.
--- E. M. : ¿Sabes? es la primera vez que eres amable conmigo, casi tenía miedo de venir aquí.
--- J. W. : ¿Y por qué lo hiciste?
--- E. M. : Pues yo ... quería hacerte una pregunta.
--- J. W. : Claro, adelante.
--- E. M. : Sam ... ¿cómo te gusta besar?
--- J. W. : ¿Cómo? ¿que cómo me gusta besar?
--- E. M. : Eso he dicho, cómo te gusta besar.
--- J. W. : ¿De qué estás hablando?
--- E. M. : De besar ..., ya sabes... ¡Un beso! ... ¿cómo te gusta?, ¿te gusta lento?, ¿te gusta rápido?, ¿prefieres besar a la chica o que te bese ella a tí?, ¿cómo te gusta?
--- J. W. : ¡Qué tontería!
--- E. M. : ¡¿Una tontería?! ¡Te pregunto cómo te gusta besar y dices que es una tontería! ¿no te han besado nunca ?
--- J. W. : ¡Claro que me han besado!
--- E. M. : Entonces, ¿por qué es una tontería?
--- J. W. : Porque ... porque es una tontería estar aquí hablando de eso.
--- E. M. : Pues claro que es una tontería estar aquí hablando de eso. Vamos a hacerlo y salir de dudas, ¿te gusta así?

(............)

--- J. W. : Hay mucha gente que puede pasar ...
--- E. M. : O te gusta más lento ... así ...

(............)

--- E. M. : Creo que te gusta más lento ... ¿quieres probar de nuevo para asegurarte?
--- J. W. : Dallas, creo que he llegado al límite de mi aguante.
--- E. M. : Y ... ¿qué vas a hacer?

martes, 23 de junio de 2009

Shara (Naomi Kawase, 2003)


Naomi Kawase, nacida en Nara (Japón), lugar geográfico en el que transcurren todas sus películas, en 1969, es una cineasta con un universo propio y un estilo personal que ha paseado con maestría tanto en el documental como en la ficción. Algo cada vez más difícil de encontrar en estos tiempos posmodernos tan dados al reciclaje, el remake, la versión, la cita, la referencia ...
La presencia del duelo, la muerte, la pérdida, y su peso en las relaciones familiares son temas recurrentes en su filmografía. En Shara nos narra el renacimiento de una unidad familiar tras la desaparición de uno de los dos hijos gemelos. El plano secuencia, generalmente en travelling cámara en mano siguiendo a los personajes, es la figura de estilo predominante. Uno de esos suntuosos planos secuencia inicia la película. La cámara husmea curiosa unas estancias semioscuras hasta que oimos unas voces infantiles, y cuando el objetivo sale hasta la luz de un patio descubrimos que pertenecen a dos niños gemelos, Shun y Kei. De repente ambos echan a correr y la cámara tras ellos persiguiendolos en una carrera lúdica sin rumbo predeterminado hasta que sorpresivamente al girar una esquina Shun descubre que su hermano Kei se ha esfumado. Un largo fundido a negro nos lleva a cinco años después.
Kawase filma con sensibilidad y delicadeza la zozobra y el vacio que deja en esta familia la ausencia de Kei, dejando de lado la exteriorización del drama, desde la contención emocional tan característica de la cultura japonesa. Veremos como cada personaje interioriza su dolor y las tensiones que se producen entre la vida cotidiana y el recuerdo. Reiko, la madre, interpretada por la misma directora, está embarazada y utiliza gran parte de su tiempo ocupándose del huerto de la casa. Taku, el padre, se vuelca en la organización del Festival Basara, una fiesta popular. Shun, el hijo que aún no ha superado el trauma, trabaja en un retrato de su hermano desaparecido y mantiene una relación con Yu, la hija de una vecina. Cuando la vida parece volver a fluir la policía descubre el cadáver de Kei, y aquello que había estado aletargado durante tanto tiempo, vuelve a salir a la superficie. La trágica noticia les obligará a enfrentarse cara a cara con ese vacío que pretendían ignorar. Shun, al enterarse, reacciona queriendo huir, pero Taku pretende que afronte la dolorosa realidad y en un violento abrazo logra inmovilizarlo y calmarlo.
Una secuencia decisiva para hacer palpable este reajuste familiar es la que representa el cartel de la película, las bellísimas y emocionantes imagenes del desfile del Festival Basara:




Taku y Shun forman parte del dispositivo de seguridad que está entre los danzantes y el público que se agolpa en las aceras. Yu baila al frente de uno de los grupos un ritmo repetitivo y tribal con una mirada desafiante que es a la vez celebración y liberación. De repente un aguacero tropical hace acto de presencia pero la danza continúa. La Naturaleza se suma al festejo y los cuerpos se empapan de lluvia y de luz. Taku y Shun se unen exultantes al baile libres por un momento del peso que soportan. La danza como catarsis, un momento de purificación ante la música y la lluvia que transmite plena felicidad, una descarga de los demonios que atormentan al alma.
Hay momentos en Shara que transmiten una viva esperanza en el futuro. Hay cosas que se tienen que olvidar, otras ya se han olvidado, pero hay algunas que nunca se deben olvidar aún cuando se dejen atrás.
¿Y qué puede inspirar mayor esperanza hacia el futuro que un nacimiento? La escena del parto, hermosamente filmada, viene a ser el manantial por el que fluyen todas las líneas que se han ido haciendo presentes en Shara. Las manos se aprietan unas con otras, las respiraciones se acompasan, no hay gritos, todo es natural. Las miradas vuelven a mirarse cara a cara. Cuando el bebé sale de las entrañas de Reiko unas lágrimas liberadoras surcan las mejillas de Shun. La cámara, curiosa e inquieta, quiere ser uno más del grupo que atiende a la parturienta. Una vez que el bebé ha llegado al mundo esa misma cámara se torna pudorosa y discreta, y abandona despacio al grupo, otra vez con un travelling, avanzando por pasillos y estancias mientras vuelve a oirse fuera de campo la conversación inicial entre los dos hermanos cuando eran niños. La cámara sale a la calle y encuadra el cielo y de ahí sigue fluyendo en un largo plano aéreo que, poco a poco, sube de altura y se va alejando de la laberíntica ciudad de Nara. Shara nos ha llevado de la oscuridad a la luz, como las palabras que traza en tinta Taku.

lunes, 22 de junio de 2009

Miradas: Vidas rebeldes (The Misfits, John Huston, 1961) (III)

(Henri Cartier-Bresson)

(Inge Morath)


(Henri Cartier-Bresson)

(Eve Arnold)

(Eve Arnold)

viernes, 19 de junio de 2009

Shu Qi. Made in Taiwan.





















Filmografía seleccionada:
2009 Look for a Star (Wai Keung Lau)
2007 Blood Brothers (Xiaogand Feng)
2005 Tiempos de amor, juventud y libertad (Hou Hsiao-Hsien)
2004 The Eye 2 (Oxide y Danny Pang)
2002 Transporter (Corey Yuen, Louis Leterrier)
2001 Millenium Mambo (Hou Hsiao-Hsien)
1998 The Storm Riders (Wai Keung Lau)

martes, 16 de junio de 2009

Una de John Wayne.





Marion Michael Morrison era un fornido mozo de 18 años criado en California que servía para todo en los estudios Fox. Podía hacer de carpintero construyendo atrezzo, cuidar de los caballos que actuaban en los westerns o transportar decorados al set. Así, no fue nada extraño que en una de John Ford se dejara ver como extra. De ahí a ser actor de reparto del estudio con el nombre de Duke Morrison (por eso luego se le conocería con ese mote) no había más que un paso.



En 1930, a la tierna edad de 23 años, el muchachote de Iowa tiene su primer protagonista con La gran jornada (Raoul Walsh). Le seguirán montones de westerns de Serie B rodados en muy pocos días, hasta que se le vuelva a cruzar en su peculiar caminar John Ford y le dé el personaje de Ringo Kid en La diligencia (1939) punto de inicio de su viaje a los cielos del género americano por antonomasia. John Wayne será a partir de aquí El Hombre del Oeste, como el título de aquella película de Anthony Mann con Gary Cooper. De limitadas cualidades interpretativas pero de una solvencia ilimitada ante una cámara, el Duque es el héroe varonil, aventurero y machista cuyo contexto está formado por verdes praderas, cielos inmensamente azules, desérticos territorios, ríos bravos .... En ellos pasea su imponente figura y su extraña forma de andar. Como icono del western debe su figura al maestro y amigo Ford (Three Godfathers, 1948 ; Fort Apache, 1948 ). Ese héroe de una pieza -el jinete aventurero o el soldado del Séptimo de Caballería- irá evolucionando paso a paso hacia personajes más rugosos. Con el tiempo las epopeyas serán menos heroicas, los héroes se cansan de serlo. Y en eso llegamos a Centauros del desierto, indiscutible obra maestra fordiana en la que ya no hay héroes sin aristas, o mejor dicho, no hay héroes. Ethan, el vaquero de la camisa a cuadros rojos y blancos, es un desarraigado, un racista, un ser lleno de odio y sed de venganza, un apátrida condenado a vagar. Es ésta una película de cambio, de ruptura, sin la cual no se hubiera podido llegar a El hombre que mató a Liberty Valance (1962) en la que John Wayne asume una imagen hermosamente legendaria. Pero Duke podía ser también un hombre tranquilo, un yankie en Irlanda en busca de sosiego, en la arcadia del Innisfree soñado por su colega Ford.




El otro gran cineasta que extrajo de Wayne pepitas de celuloide fue el maestro Hawks. Don Howard le encomendó una de sus mejores interpretaciones en Río Rojo (1948) y aportó su sabiduría al tono crepuscular y nostálgico de los papeles del Duque en sus últimos años en la profesión. Río Bravo y El Dorado son elegías a un tiempo que está dando sus últimos coletazos y Hawks sabe filmarlo con suave sarcasmo y fina melancolía.

John Wayne no tiene matices. Es un actor que es un género en sí mismo, y ha sabido triunfar con la complicidad que ha planteado desde el principio de su carrera con el público. Ya sea cine bélico, comedias de aventuras como las deliciosas Hatari y La taberna del irlandés, o un melodrama militar como Escrito bajo el sol, los espectadores desde los años 30/40 han sabido cómo era una película de John Wayne. Ideológicamente el Duque es también un hombre sin matices representante de esa derechona patriotera que venera a gente de la calaña de los Bush, papá e hijo. Pero mejor nos quedamos con el personaje antes que con la persona, donde esté la leyenda ¿para qué perder tiempo con la realidad?

Y de qué otra manera podría terminar su filmografía sino con un film titulado El último pistolero, un evocador canto de sirena de un género, una manera de actuar y filmar que ya eran pasto de la Historia.


viernes, 12 de junio de 2009

Eduard Fernández: natural y sin aditivos.




Actuó de mimo y payaso por las calles de Barcelona y en pequeños garitos y bares de amigos.


"Creo que es de las mejores cosas que he hecho en mi vida".


Hace pruebas para entrar en Els Joglars y a la tercera es la vencida, le admiten el el grupo con 23 años. Permanece 4 años con los de Albert Boadella en los que llega a actuar en unas 250 representaciones.


"No soy actor de escuela. Estudié mimo y otras historias y aprendí el
oficio a la antigua, encima de las tablas. Allí aprendes mucho. Día a día y
equivocándote"


Gracias a Sara Bilbatúa, directora de casting que creyó en Eduard desde el principio, debuta en el cine en 1999. La película es Zapping dirigida por Juan Manuel Chumilla, e interpreta a dos hermanos gemelos. En su segunda película, el estimulante thriller Los lobos de Washington (Mariano Barroso, 1999), destaca sobremanera en el papel de líder de la banda junto a un excelente reparto que cuenta con Javier Bardem, Ernesto Alterio, Alberto Sanjuán y Pepe Sancho. Por esta interpretación es nominado a los Goya al mejor actor revelación

Su entrada en el mundo del cine le llega ya con 35 años. La gran actuación en la película de Barroso le abre las puertas. Desde aquí hasta ahora Eduard Fernández ha conseguido con sus trabajos la consideración de actor serio, preparado y versátil, un intérprete que deja en evidencia a tanta joven estrellita salida de las series de TV que están inundando últimamente los estrenos del cine español.

"No me gustan los actores que no se muestran volubles, débiles. El peligro de esta profesión es estar siempre seguro de todo. Hay que mostrar la vulnerabilidad. Eso es lo que hace humano a un personaje"

Ha demostrado su capacidad interpretando distintos registros, aunque, es una opinión, le prefiero cuando encarna a tipos sin suerte (el guardaespaldas de La voz de su amo, Emilio Martínez Lázaro, 2001) o directamente perdedores (Los lobos de Washington, Smoking Room (Roger Gual y Julio D. Wallovits, 2002) y a hombres comunes (En la ciudad, Cesc Gay, 2003). No por ello dejamos de lado sus excelentes prestaciones como el odioso arribista de El método (Marcelo Piñeiro, 2005), el antihéroe lacónico de Alatriste (Agustín Díaz Yanes, 2006) o el moderno Mefisto de Fausto 5.0 (Alex Oller y Carlos Padrissa, 2001) por el que gana el Goya al mejor actor. Pero para mí, el mejor Eduard Fernández es el Alex de Ficción (Cesc Gay, 2006), un hombre que se encuentra en un impasse en su vida, en su oficio (el de cineasta). Aparentemente pasan pocas cosas. Todo pasa por la cabeza y el cuerpo del personaje y hacerlo a través de la contención emocional y la introversión es algo muy difícil, y Eduard lo borda.

"A mí me gusta el cine que no habla mucho. Es difícil porque tienes que tener muy claro qué estás contando y de nuevo aparece la complicidad
con el director para saber qué cuentas sin decir una sola palabra"

Acaba de rodar Biutiful a las órdenes de Alejandro González Iñárritu en la que hace de hermano mayor de Javier Bardem y en la que según dice el propio Eduard aparece la Barcelona que no salía con Woody Allen. Entre sus últimos trabajos destaca el premio que ha obtenido en el Festival de Málaga a la mejor interpretación por Tres días con la familia dirigida por la jovencísima Mar Coll, un drama familiar que promete, y es que la sola presencia de Eduard es ya, de por sí, una garantía de calidad.

"Lo que me gusta del cine es el primer plano. Liv Ullman decía hace poco que con los años le gusta dejar entrar la cámara dentro de ella,
sin hacer nada más. Eso es lo que me gusta."


miércoles, 10 de junio de 2009

Carta a la falsa cicatriz del falso labio leporino del muy cierto Joaquin Phoenix.

Dormiría entre esos dos pliegues carnosos.


Quiero que me jibaricen y que me coloquen justo allí mismo, al tropiezo con tu boca.


En esa falsa cicatriz que se formó contigo, como tus ojos inquietantes y tu devaneo al andar.


Que yo sepa nadie ha compuesto una oda a este hoyuelo alargado que juega al despiste.


Creo que yo tampoco me siento capaz. Demasiada belleza para mi edad.


Pero si que la quiero rodear, siempre que el monumento se pueda visitar.


Quiero echarle monedas,


como si fuera el fondo marino de la Fontana Di Trevi.


Mejor aún.


Quiero introducirle fichas de casino hasta conseguir un trío de cerezas ganadoras


(o un trío de morritos de Liv Tyler)


y que me den el premio gordo:


Vale para un verano de acampada en este valle.


Entiendo que debía haberme presentado antes:


Deslizo suavemente mi índice por la ruta 66.


Ya sabes con quien tratas:


De momento soy una sin papeles.


Pero si te he gustado un poco, cierra los ojos y no me veas sortear la frontera.


Te espero camino abajo.


Clara Santafé

lunes, 8 de junio de 2009

La ronda (Max Ophüls, 1950).




En la filmografía de Max Ophüls La ronde es la película de retorno, y la que inicia la gran tetralogía con la que finaliza su trayectoria cinematográfica. Tras su exilio norteamericano provocado por la 2ª Guerra Mundial, Ophüls inicia su segundo y brillante periodo francés con esta adaptación de la obra homónima de Arthur Schnitzler, a la que seguirían tres grandes películas como Le plaisir (1952), Madame de ... (1953) y Lola Montes (1955).
El gran atractivo de esta obra de Schnitzler reside en su evocación de la Viena de 1900, un depurado análisis de las costumbres burguesas de la época, y sobre todo en su peculiar estructura concéntrica. Se narran diez escenas amorosas entre otras tantas parejas, pero donde uno de los miembros de la pareja forma la siguiente hasta que el último vuelve a emparejarse con el primero, se cierra el círculo y acaba la ronda.

Con el barroquismo que caracteriza su estilo, de largos planos y sutiles movimientos de cámara, Max Ophüls resulta ser el adaptador ideal de la obra de Schnitzler. Respetando la estructura circular original, el director franco-alemán aporta la figura de un presentador (interpretado por Anton Walbrook) que nos muestra el escenario y sitúa la acción en Viena, primavera de 1900. Además introduce al primer personaje, la prostituta Léocadie, y aparece en varias ocasiones cantando una canción de Oscar Strauss, en un tiovivo, para recalcar la estructura circular. Hace también breves papeles en algunos de los episodios. Este personaje, especie de maestro de ceremonias, nos deja ver elementos cinematográficos que están más allá del decorado, focos, claquetas ... y teatrales, para mostrar la falsedad de los decorados, e incluso aparece como censor cortando un fragmento de celuloide en la escena entre la actriz y el conde.

La prostituta Léocadie (Simone Signoret) seduce al soldado Franz (Serge Reggiani) bajo un puente. Franz conquista a la criada Marie (Simone Simon) en un banco de un parque. Marie se acuesta con su señor Alfred (Daniel Gèlin) una tarde de calor. Alfred arrastra a su piso de soltero a la casada Emma (Danielle Darrieux). Emma duerme con su marido Charles (Fernand Gravey). Charles invita a cenar en un reservado a Anna (Odette Joyeux). Anna hace el amor en su casa con el poeta Robert (Jean-Louis Barrault). Robert mantiene una relación amorosa con la actriz Charlotte (Isa Miranda) tras una representación. Charlotte recibe en su dormitorio al conde (Gerard Philippe). El conde pasa la noche con la prostituta (Simone Signoret).

En este carrusel del cortejo amoroso rodado con esquisitez por Ophüls, el director no ejerce nunca de moralista. Los amantes de La ronda entienden que su amor ha nacido demasiado tarde o demasiado pronto, que el deseo no lo es todo y que la pureza del amor está alejada de esos juegos de máscaras y engaños.

La ronda tiene un gran éxito en la puritana Europa de posguerra, por lo que sugiere y nunca muestra. Para Max Ophüls supone una de sus más bellas, barrocas y personales obras, ayudado por los imaginativos decorados de Jean d'Eaubonne, la excelente fotografía de Christian Matras y a un grupo de grandes actores.

jueves, 4 de junio de 2009

La música del azar: "Into my arms", Nick Cave.

Into my arms es una hermosa canción con la que se inicia The Boatman's Call, un disco de Nick Cave fechado en 1997, una grabación desnuda y minimalista con la que el cantante australiano incidía en la línea del excelente Murder Ballads (1996) y se apartaba de las aristas que hasta entonces habían dominado en sus discos con los Bad Seeds.

La recia voz de Nick Cave luce serena y madura en esta canción de temática mística que mezcla religión y sentimiento amoroso, una sencilla tonada que transpira emoción, con Cave al piano y el único apoyo de un Bad Seed, Martyn P. Casey al bajo. Ritmos lentos, introspectivos, para esta narcótica letanía que llega hasta el fondo del alma con un mínimo de recursos. Pura nobleza sentimental.

"Into My Arms"

I don't believe in an interventionist God

But I know, darling, that you do

But if I did I would kneel down and ask Him

Not to intervene when it came to you

Not to touch a hair on your head

To leave you as you are

And if He felt He had to direct you

Then direct you into my arms

Into my arms,

O Lord

Into my arms,

O Lord

Into my arms,

O Lord

Into my arms

And I don't believe in the existence of angels

But looking at you I wonder if that's true

But if I did I would summon them together

And ask them to watch over you

To each burn a candle for you

To make bright and clear your path

And to walk, like Christ, in grace and love

And guide you into my arms

Into my arms,

O Lord

Into my arms,

O Lord

Into my arms,

O Lord

Into my arms

And I believe in Love

And I know that you do too

And I believe in some kind of path

That we can walk down, me and you

So keep your candlew burning

And make her journey bright and pure

That she will keep returning

Always and evermore

Into my arms,

O Lord

Into my arms,

O Lord

Into my arms,

O Lord

Into my arms

A MIS BRAZOS

Yo no creo en un Dios intervencionista

aunque sé, amor, que tu lo haces

Pero si lo hiciera, me arrodillaría y Le pediría

Que no interviniera en lo concerniente a ti,

Que no tocara un pelo de tu cabeza,

Que te dejara tal como eres

Y si sintiera que tiene que dirigirte,

entonces que te dirigiera a mis brazos

A mis brazos, oh Señor

A mis brazos, oh Señor

A mis brazos, oh Señor

A mis brazos

Y yo no creo en la existencia de los ángeles

Aunque mirándote me pregunto si eso es verdad

Pero si lo hiciera los convocaría a todos

Y les pediría que velaran por ti,

Que cada uno encendiera una vela para ti

Para hacer brillante y claro tu camino

Y para caminar, como Cristo, en gracia y amor

Y te guiaran a mis brazos

A mis brazos, oh Señor

A mis brazos, oh Señor

A mis brazos, oh Señor

A mis brazos

Pero yo creo en el amor

Y sé que tu lo haces también

Y creo en alguna clase de camino

Que podamos recorrer tu y yo

Así que mantened vuestras velas encendidas

Y haced su jornada brillante y pura

Que ella siga volviendo

Siempre y para siempre

A mis brazos, oh Señor

A mis brazos, oh Señor

A mis brazos, oh Señor

A mis brazos

lunes, 1 de junio de 2009

Hatari (Howard Hawks, 1962)


  • John Wayne: Creo que me la he dislocado.
  • Hardy Kruger: ¿sí?
  • John Wayne: Oye, ¿qué te pasa? Tienes mal aspecto, ¿demasiado sol?
  • Hardy Kruger: Sam, ¿cuantos años tiene Brandy?
  • John Wayne: Tendrá ... alrededor de ..., vamos a ver ... tenía 17 ...
  • Hardy Kruger: ¿Te has fijado en ella últimamente?
  • John Wayne: ¡Caramba! Está crecidita.
  • Hardy Kruger: Ya me di cuenta de eso cuando le subí la cremallera.
  • John Wayne: ¿Cuando hiciste qué?
  • Hardy Kruger: Cuando le subí la cremallera. De repente dejé de pensar en ella como una niña.
  • John Wayne: ¿Ah, sí?
  • Hardy Kruger: Así es.
  • John Wayne: El francés tampoco la mira como si fuese una niña.
  • Hardy Kruger: Cualquiera que tenga ojos se daría cuenta.
  • John Wayne: Por esa razón tienes mal color. La primavera llega al bosque y los jóvenes machos empiezan a disputarse a la hembra.
  • Hardy Kruger: ¿Y qué?
  • John Wayne: Que ... no tengo respuesta. Pero no dejes que eso interfiera con el trabajo.
  • Hardy Kruger: No lo haré, pero tampoco le dejaré el campo libre.
  • John Wayne: Esto se presenta interesante, el Indio fuera de combate, cargamos con una fotógrafa, y ahora tú y el francés os declaráis la guerra, y ya llevamos un mes de retraso.
  • Hardy Kruger: ¿Y qué?
  • John Wayne: Que no le dejes el campo libre.