sábado, 30 de mayo de 2009

El bosque del luto (Naomi Kawase, 2007)







Un largo plano del viento moviendo los árboles y los campos de un verde resplandeciente. Por la derecha del encuadre vemos aparecer unos estandartes. Es un cortejo fúnebre que cruza parsimoniosamente el plano de lado a lado. El principio de El bosque del luto nos adentra en lo que nos vamos a encontrar a partir de entonces, un bello poema budista sobre la muerte y la ausencia. Cine contemplativo, poético, sensorial, no apto para públicos impacientes. Cine que requiere del espectador una actitud activa. Cine que necesita de todos los sentidos para ser disfrutado.



La película narra la historia de Machiko, una joven cuidadora en un centro geriátrico, y Shigeki, un anciano con demencia que allí es atendido. Son dos personajes muy diferentes pero que tienen en común un mismo sentimiento de tristeza y desamparo. Ella vive con el peso de la culpa por la muerte de su hijo. Él perdió a su mujer hace 33 años (en el budismo japonés en esa fecha las personas fallecidas abandonan la tierra para ascender al reino de Buda). Al principio la relación entre ambos es mala. Shigeki se muestra violento ante los acercamientos de Machiko que no consigue conectar con el viejo. Sólo con el juego, cuando los dos se comportan como niños, consiguen derribar los muros que les separan. En las geométricas plantaciones de té que rodean el centro juegan al escondite y corren en una hermosa secuencia que está representada en el precioso cartel de la película. Más adelante sus destinos se unirán definitivamente. En una salida en coche, el vehículo se avería en un camino rural. Mientras Machiko busca ayuda, Shigeki se interna en el bosque intentando encontrar la tumba de su mujer. Machiko no tiene más remedio que seguirlo.



Naomi Kawase, directora curtida en el documental utiliza un estilo visual que pone en primer plano una nerviosa cámara en mano que parece querer escrutarlo todo. Una cámara que se asombra ante el poder y la belleza de una naturaleza en estado puro. La utilización del sonido y el plano secuencia otorgan al film un ritmo interno en el que prima el elemento sensorial. El paisaje se convierte, en la odisea de Machiko y Shigeki por el bosque del luto, en un tercer personaje lleno de vitalidad. Los cuatro elementos de la naturaleza son los compañeros de viaje en la ascensión a la montaña del luto. El poder de esa naturaleza se manifiesta en la inutilidad que en el bosque tienen un par de elementos de la sociedad tecnológica: un móvil que no tiene cobertura, y un helicóptero que no vemos, sólo oimos, y que es incapaz de localizarlos en la espesura.
Hay en las fascinantes imágenes de El bosque del luto muchas otras cosas que, para el espectador de este lado del mundo poco conocedor de los ritos y las tradiciones japonesas, se nos escapan. Nos quedamos con la bella cadencia de las imágenes pero con la impresión de que tendríamos que escarbar la tierra como hace Shigeki en los últimos planos de la película, para poder ascender hasta la cima del bosque del luto.

miércoles, 27 de mayo de 2009

Miradas: Vidas rebeldes (The Misfits, John Huston, 1961) (II)

(Bruce Davidson)

(Inge Morath)


(Eve Arnold)



(Eve Arnold)



( Cornell Capa)




(Bruce Davidson)


viernes, 22 de mayo de 2009

Dirigido por ... SHOHEI IMAMURA.



El director japonés Shohei Imamura nace en Tokio en 1926 y muere en mayo de 2006. Es el cuarto director en lograr dos Palmas de Oro del Festival de Cannes tras Coppola, Bille August y Kusturica, y uno de los grandes cineastas nipones junto a apellidos tan ilustres como Kurosawa, Mizoguchi, Ozu, Oshima, Ichikawa o Shindo.

En 1951 comienza a trabajar en los estudios Shochiku donde conocería al maestro Yasujiro Ozu, del que sería ayudante y con el que mantendrá una relación amor-odio. A pesar de la admiración que le profesaba le criticaba por "anular el alma de los actores" con su estilo frío de dirección. Posteriormente es contratado por la productora Nikkatsu, especializada en cine erótico. Esta experiencia la reflejaría Imamura más tarde en la comedia Los pornógrafos (1966) acerca de las desventuras de un director de este género, ilegal entonces en el Japón.

A finales de la década de los 50 comienza su carrera como realizador. En 1961 con el film Cerdos y acorazados, donde desmitificaba una serie de tópicos nacionales japoneses, empieza a destacar entre la generación de jóvenes cineastas japoneses bautizados como la nueva ola. Su consagración internacional le llega ya con 57 años al dirigir La balada de Narayama (1983) donde narra con aliento poético y desde una perspectiva antropológica, la historia de una pequeña comunidad, con sus hábitos ancestrales y crueles. Es su primera Palma de Oro, galardón que repite en 1997 con La anguila, tragicomedia de apariencia leve y carácter profundamente humanista, que nos presenta las relaciones entre un condenado en libertad provisional y una joven que entra a trabajar en su barbería.



Pero antes, en 1989, realiza su obra maestra Lluvia negra, un impactante film sobre los efectos del ataque atómico sobre Hiroshima en un pequeño pueblo cercano. Film profundamente pesimista en el que Imamura contempla el horror cara a cara, significa el más lúcido análisis hecho desde Japón sobre las consecuencias de la bomba atómica. Ocho años pasarían hasta que Imamura consiga la financiación para su siguiente película, la ya comentada La anguila, obra aparentemente menor filmada en los márgenes de todo lo establecido. La buena acogida internacional de ésta última le permite rodar inmediatamente Doctor Akagi (1998) donde a partir de la historia de un médico que realiza transplantes de hígado durante la 2ª Guerra Mundial, ataca las fuentes del nacionalismo japonés. A retener, dentro de esta fábula de acento realista el momento irreal-fantástico de la visión del hongo nuclear con forma de hígado enfermo.

Todavía se guardaba Shohei Imamura una última carta ya cumplidos los 75 años. Se trata Agua tibia sobre un puente rojo (2001) un tierno y poético relato que comparte con La anguila un mismo armazón dramático: el de un hombre maduro en crisis y a la deriva existencial que halla en una mujer joven y vitalista, una renovada fuente de energía con la que librarse de fantasmas pretéritos y recobrar la identidad. Y al igual que en Doctor Akagi también aparece aquí ese toque surreal representado en esta ocasión por el desbordamiento acuático de la seductora Saeko cada vez que llega al orgasmo.

Cineasta comprometido y lúcido pesimista - Shohei Imamura declaraba en 1990 "... si somos medianamente conscientes del camino que ha seguido la humanidad no hay más remedio que ser pesimistas..." - su filmografía se cierra en 2002 con el film colectivo 11-09-01 acerca de los atentados de las torres gemelas en Nueva York. Su episodio es el único que no pertenece al momento presente. La historia, plena de simbolismo, ocurre en la 2ª Guerra Mundial. Un soldado japonés regresa del frente creyendo ser una serpiente. Repta, come y muerde como ella. En el último plano nos dice que ninguna guerra es sagrada.

miércoles, 20 de mayo de 2009

Decálogo de buenas prácticas para el cine español.

Del artículo titulado Una mirada sobre el cine español escrito por Víctor de la Torre en la siempre recomendable web http://www.cosasdecine.com/ extraigo aquí este Decálogo, a la manera de un Dogma cualquiera, para ayudar a reflotar el maltrecho cine español. Que sea para bien.




En demasiadas ocasiones se nos achaca a los críticos una exagerada complacencia en la destrucción sistemática –e inmisericorde— de la obra en cuestión. Como toda atribución inespecífica, es válida para retratar a algunos, y deja fuera a otros muchos. Partiendo de la base de que el crítico es aquel que adquiere una conciencia crítica sobre el tema en cuestión, y ello es algo que requiere tiempo y esfuerzo, uno sigue considerando que la opinión de nuestro colectivo merece ser tenida en cuenta, siempre y cuando esté debidamente fundamentada y, lo más importante, aporte posibles soluciones a los problemas detectados, sobre todo en cuestiones tan importantes como la que nos ocupa, de interés general para toda una sociedad. Como supongo que a aquellos lectores pacientes que hayan prestado la debida atención al epígrafe anterior no les quedará duda alguna de la gravedad de la situación, a continuación un servidor presenta algunas pautas (deseables) de actuación. A fin de cuentas, si el bueno de Lars von Trier puede, ¿Por qué voy a ser yo menos?:


Decálogo de buenas prácticas para el cine español.


1- Recuperar el placer por contar historias, más allá de mostrarnos las penurias del desempleado de turno.

2- Explotar al máximo las posibilidades del lenguaje cinematográfico para visualizarlas, más allá del plano medio o el plano-contraplano.

3- Recordar que el cine comercial no es malo por el hecho de serlo, hay mal –y buen— cine comercial.

4- Construir las bases de una industria cinematográfica lo más independiente posible, con el debido concurso de todos los agentes del sector.

5- Prestar atención a temas recurrentemente olvidados –nuestro excepcional legado histórico, sin ir más lejos— y sacarle todo el partido que merecen.

6- Dado que el cine español sigue, como antaño, necesitado de tutela política, que esta la desempeñen verdaderos profesionales del asunto, y no gente puesta a dedo o por afinidades ideológicas de diversa índole.

7- Si el modelo francés funciona y es aplicable, ¿a que narices se está esperando? ¿Acaso todo lo que venga del otro lado de los Pirineos nos sigue generando resquemor?

8- Producir cincuenta títulos al año con presupuestos holgados, profesionales solventes y exhibición garantizada, y no doscientos de los que la mitad ni siquiera serán estrenados en salas comerciales.

9- Fomentar otros soportes tecnológicos –Internet, DVD— e institucionales –festivales, salas públicas de exhibición— para dar salida a ese “cine invisible”, en afortunada expresión de los responsables del Cahiers Du Cinema España.

10- Por último, pero no menos importante, educar al público para terminar con la dañina etiqueta de “españolada”, y a la crítica, que arrastra endémicos prejuicios a este respecto que con hechos, y no con palabras, ya es hora de empezar a erradicar.


Este es, en mi opinión, el camino a seguir. Por descontado, es discutible. Y estaré encantado, vaya por delante, de polemizar a este respecto con todo aquel que esté interesado en llegar a alguna conclusión válida. Guste más o menos, nos encante o nos soliviante, el cine español es nuestro cine; nos retrata. Creo firmemente que en la medida en que se estrenen al año diez La soledad y diez El orfanato (Juan Antonio Bayona, 2007), y otras treinta equidistantes entre ambas, se acercará mucho más a lo que unos cuantos queremos que sea. No podemos jugarnos un año de cine a la baza de que Almodóvar y Amenábar anden inspirados, y cuadren las cuentas. El presente inmediato son, en definitiva, Rosales y Bayona, pero también Cortes y Salazar, Lacuesta y Vigalondo, Collet-Serra y Cabezas, Gutiérrez y Quiroga, López Gallego y Sánchez-Cabezudo. Que me disculpen los que no cito, ellos saben que están también en el banquillo. ¡Todos a jugar!.



Víctor de la Torre

lunes, 18 de mayo de 2009

Chau poeta.



Se nos fue Benedetti, en su casa y sin molestar a nadie, y es como si se nos muriera un amigo, de esos que viven lejos pero nos guardan un abrazo oportuno.
Nos sirven sus versos, nos sirve su manera de vivir la vida a raudales, nos servirán siempre, sus tácticas y sus estrategias.
Chau poeta, chau amigo.



ME SIRVE Y NO ME SIRVE

Me sirve y no me sirve
La esperanza tan dulce,
tan pulida, tan triste,
la promesa tan leve,
no me sirve.
No me sirve tan mansa
la esperanza


La rabia tan sumisa,
tan débil, tan humilde,
el furor tan prudente
no me sirve.
No me sirve tan sabia
tanta rabia.


El grito tan exacto
si el tiempo lo permite,
alarido tan pulcro
no me sirve.
No me sirve tan bueno
Tanto trueno

El coraje tan dócil
la bravura tan chirle,
la intrepidez tan lenta
no me sirve.
No me sirve tan fría
la osadía.

Si me sirve la vida
que es vida hasta morirse,
y el corazón alerta sí me sirve.
Me sirve cuando avanza
la confianza.

Me sirve tu mirada
que es generosa y firme,
y tu silencio franco
sí me sirve.
Me sirve la medida
de tu vida.

Me sirve tu futuro
que es un presente libre,
y tu lucha de siempre
sí me sirve.
Me sirve tu batalla
sin medalla.

Me sirve la modestia
de tu orgullo posible,
y tu mano segura
sí me sirve.
Me sirve tu sendero,
compañero.

MARIO BENEDETTI

sábado, 16 de mayo de 2009

Mónica Vitti, la musa de la incomunicación.









María Luisa Cecarelli estudió Arte Dramático y debutó en el Teatro en 1954. Fue presentadora de televisión y comenzó en el cine con breves papeles. Su belleza, no muy del gusto de su tiempo, no fue bien aprovechada hasta su encuentro con Michelangelo Antonioni. El director italiano la contrató para varias obras teatrales. Después la lanzó a la fama con cuatro películas que a principios de los 60 significaron el no va más de la "intelectualidad". El nombre de Mónica Vtti en esa década es sinónimo de modernidad. La aventura (1960), La noche (1961) -en un papel secundario-, El eclipse (1962) y El desierto rojo (1964), son ásperos análisis de la moderna sociedad occidental, trufados de tiempos muertos, y acciones aparentemente inconexas. En ellas Mónica Vitti da vida a mujeres burguesas insatisfechas y confusa que pasean su aburrimiento por escenarios casi siempre vacíos, cuyas relaciones vienen marcadas por el tedio, pero que son incapaces de abandonar la seguridad que les proporciona su propio aislamiento. La altivez de su mirada, ese rostro ovalado casi perfecto, su volátil ingravidez, hicieron de ella un icono de la modernidad.





Volvería a rodar con Antonioni en 1980 en El misterio de Oberwald. Desde entonces y hasta principios de los 80 tuvo una consideración de estrella en el cine italiano. Lució modelos psicodélicos en Modesty Blaise (Joseph Losey, 1966) que protagonizó en Inglaterra, pero que fue un gran fracaso tanto comercial como artístico. A partir de ahí orientó su carrera hacia la farsa, ese tipo de comedia popular a la italiana tan en boga en los años 70, pero de escasa relevancia artística: La ragazza con pistola (Mario Monicelli, 1967), por la que fue premiada en San Sebastián, la tragicómica Esa rubia es mía (Alberto Sordi, 1973), y junto a figuras del cine italiano como Alberto Sordi en Amor mío, ayúdame (Alberto Sordi, 1969), Marcello Mastroianni en El demonio de los celos (Ettore Scola, 1970), y Ugo Tognazzi en El proxeneta y la testigo (Franco Giraldi, 1976). Como nota curiosa Erótika, exótika, psicopátika (Dino Risi, 1971) en la que interpretaba a 8 mujeres distintas en otras tantas historias. Son interesantes también sus aportaciones a La pacifista (Miklos Jancsò, 1971) y El fantasma de la libertad (Luis Buñuel, 1974). En 1989 debutó como directora en Escándalo secreto. Desde entonces poco se sabe de ella.



martes, 12 de mayo de 2009

Vodka Lemon (Hiner Saleem, 2003)



Tras la desaparición de la Unión Soviética la vida languidece en las gélidas estepas permanentemente nevadas de un pueblucho kurdo de Armenia. Hay poco que hacer allí, aparte de beber el barato Vodka Lemon, aunque puede que no sea ni vodka, y además sabe a almendras.

Hiner Saleem, nacido en el Sur del Kurdistán iraquí en 1964, filma un guión -en el que también participa- escueto, en el que la acción es mínima. La narración, muy visual, saca partido de los amplios espacios cubiertos de nieve y de la luz solar que los baña. El tono de la película es tragicómico, con toques de humor negro y absurdo, como si estuviera a mitad de camino entre el abigarrado estilo y el toque humorístico característico de Emir Kusturica, y el humanismo lacónico y minimalista del finlandés Aki Kaurismaki. En ningún momento Vodka Lemon consigue alcanzar el vigor y el ritmo visual del primero ni la hondura dramática y moral del segundo, aunque seguramente tampoco lo pretenda, limitándose a contarnos la orfandad, el vacío vital y la falta de perspectivas de una comunidad a la que la caida del comunismo ha dejado sin referentes. Unas gentes a las que les queda muy poco a lo que agarrarse en su lucha diaria por la supervivencia. La religión puede ser una tabla de salvación, pero también están las mafias, ... y siempre quedará el Vodka Lemon.

jueves, 7 de mayo de 2009

Sterling Hayden, el marinero que se hizo actor.



Fue marino -se enroló en un barco por primera vez a los 16 años y a los 23 era ya capitán-, y para pagarse las travesías a bordo de su barco empezó a trabajar como modelo. Fue así como llamó la atención de un cazatalentos de la Paramount. El estudio lo contrató en 1941 y le hizo debutar como pareja de Madeleine Carroll en Bahama Passage y Virginia, ambas de 1941, dirigidas por Edward H. Griffith. Al año siguiente se casaría con la actriz.
Le costó trabajo arrancar su carrera en estos primeros años, tal vez porque se le veía sólo como un joven galán sin reparar en la profunda carga de amargura y vigor que escondía. En 1950 tuvo un bello papel protagonista como el nostálgico gangster que va a morir entre los caballos de su casa natal en Kentucky en el memorable fin de La jungla del asfalto de John Huston. Su personaje, marcado por un fúnebre fatalismo, ansía retornar a los prados que le vieron crecer y abandonar así una vida delictiva. Hayden, con su físico robusto y su rostro curtido, otorga a su papel una dignidad y prestancia procedentes de un talento natural intuitivo encauzado por las indicaciones de Huston.
Al año siguiente en plena fiebre de la Caza de Brujas, comparece ante el Comité de Actividades Antinorteamericanas prestándose a declarar como testigo amistoso. En esas comparecencias se arrepiente de su militancia comunista y delata a varios compañeros, entre ellos Abraham Polonsky, para poder continuar su carrera profesional. Pero más tarde quiso dar marcha atrás y militó decididamente en contra de los inquisidores y, despreciando las posibles represalias de los estudios, incitó a otros a negarse a testimoniar. Su carrera se vió perjudicada por estos hechos.
De aspecto duro, pero noble y decidido, se le confiaron en esta época muchos papeles de policía. Así fue en las dos películas que estrenó en 1954: Naked Alibi (Jerry Hopper) y De repente (Lewis Allen). También era parte de las fuerzas de la ley en Crime of Passion (Gerd Oswald, 1957) en la que acaba deteniendo a su esposa por asesinato. Pero por lo que pasaría a la Historia del Cine es por su papel de Johnny Guitar en el film de 1953 de Nicholas Ray donde daba vida -y recitaba con Joan Crawford esos antológicas diálogos- al guitarrista errante y melancólico, hábil tirador armado sólo de guitarra, y fracasado en el amor. Pero este bellísimo western no fue valorado en su tiempo y no le sirvió de gran cosa a Sterling Hayden a la hora de que le ofrecieran buenos proyectos.
En 1956 protagoniza la magnífica Atraco perfecto a las órdenes de Stanley Kubrick interpretando al meticuloso profesional del robo, el cerebro del atraco perfecto que acaba viendo como el destino acaba jugándole una mala pasada en forma de maleta que vuelca y viento que esparce los billetes por la pista del aeropuerto. Esta actuación tampoco le vale para alcanzar categoría de estrella, pero consigue que se le siga llamando para películas, sobre todo westerns y bélicas. En 1958, cansado de Hollywood, se marcha a recorrer mundo con su barco. Regresa al cine 5 años después como el oficial anticomunista en una sátira de la Guerra Fría, la desbocada comedia de Kubrick Teléfono Rojo ¿volamos hacia Moscú?. En esta época decide que ya sólo recurrirá a su trabajo como actor para conseguir ingresos con los que financiar sus travesías marinas. Sus apariciones a partir de entonces fueron más breves y espaciadas, no obstante logró destacar con intensos papeles en El Padrino (Francis Ford Coppola), El largo adiós (Robert Altman) y Novecento (Bernardo Bertolucci).

miércoles, 6 de mayo de 2009

Tú, yo y todos los demás (Miranda July, 2005)



--- Miranda July: Hola, ¿tienes pegamento?
--- John Hawkes: Tenemos pegamento para zapatos.
--- Miranda July: Podría servir.
--- John Hawkes: Hay que tenerlo apretado uno o dos minutos.
--- Miranda July: ¿Cómo va la separación? ¿o era temporal?, ¿o momentánea?
--- John Hawkes: No, estamos separados. Pero tenemos dos críos.
--- Miranda July: ¿De qué edad?
--- John Hawkes: Esto es un manicomio. Es por las rebajas.
--- Miranda July: Vete si tienes que irte ... ¿cómo te hiciste eso?
--- John Hawkes: Pues ... ¿la versión larga o la corta?
--- Miranda July: La larga.
--- John Hawkes: Intenté salvar mi vida y no funcionó.
--- Miranda July: ¿Cómo es la corta?
--- John Hawkes: Me quemé.
--- Miranda July: ¿Cuando te quitan eso?
--- John Hawkes: No lo sé. Cuando deje de doler.
--- Miranda July: Dejémoslo otros 15 segundos.
--- John Hawkes: ¿Quieres sentarte?, conmigo ... un día ..., a tomar café.
--- Miranda July: Sí.

lunes, 4 de mayo de 2009

Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001)





Nada hacía presagiar siguiendo la trayectoria del director mejicano Alfonso Cuarón (México D.F., 1961) que su cuarta película fuera una propuesta tan interesante como libre y personal. Tras una ópera prima, Sólo con tu pareja (1991), en la que firma el guión junto a su hermano Carlos, que consigue un importante éxito comercial en México, el cineasta se traslada al país vecino del Norte tras escuchar los cantos de sirena de Hollywood. Allí dirige La princesita (1995) y Grandes esperanzas (1998), impersonales muestras de cine mainstream. Después de Y tu mamá también se pone a los mandos de uno de los capítulos de la franquicia Harry Potter (Harry Potter y el prisionero de Azkabán, 2004), y de ahí pasa a la muy interesante Hijos de los hombres (2006), una parábola política basada en el libro de la escritora inglesa P.D. James de hondo calado intelectual y potente ritmo narrativo. Ciertamente irregular y un tanto extraña la filmografía de Alfonso Cuarón, pero que cuenta con dos películas importantes como son Y tu mamá también y Hijos de los hombres.



Y tu mamá también es la pelicula más personal de su director. En ella se involucra en la producción y firma a cuatro manos el guión con su hermano Carlos Cuarón como ya hiciera en su ópera prima. La acción del film comienza en México D. F. para adoptar después el formato road movie -un viaje iniciático y liberador hacia un paraíso incierto o una huida hacia adelante- acompañando a tres personajes (Gael García Bernal, Diego Luna y Maribel Verdú), un trío sentimental a través del cual la película nos habla -sin alzar la voz y sin ningún atisbo de trascendencia- de temas como el paso de la adolescencia a la madurez, la búsqueda de la identidad, la ilusión de encontrar algo parecido a la libertad, la fragilidad de los primeros amores, la crítica al machismo cotidiano incrustado en una sociedad, el sexo como elemento liberador y motor de la conducta.


Y tu mamá también viaja en tres planos narrativos, a la vez distintos y complementarios. Por un lado tenemos el argumento, el contenido de la película, ese viaje en busca de una idílica playa, aparentemente inexistente, llamada Boca del Cielo, que emprenden dos jóvenes amigos (Julio y Tenoch) a punto de dejar la adolescencia, y una mujer (Luisa) casada con un primo de ellos. Los objetivos del viaje son claros: para los chicos, una posible aventura sexual, para ella, la huida de su vida anterior. El viaje nos irá desvelando secretos y como en toda road movie que se precie nada volverá a ser igual para Julio, Tenoch y Luisa.

En un segundo plano aparece una omnipresente voz en off (Daniel Giménez Cacho)que va puntuando constantemente la acción. Una voz que interrumpe a veces, otras aporta datos, en ocasiones adelanta acontecimientos, siempre utilizando un tono irónico y a la vez comprensivo hacia los tres personajes principales. ¡Todo un hallazgo!.

Un tercer plano vendría a ser esa realidad de un país que se va filtrando levemente a través de breves pinceladas, de imágenes que vemos como las ven los tres viajeros desde las ventanillas del coche, a veces con curiosidad, otras con indiferencia, y que nos dejan una muestra de una sociedad en la que policías y militares son omnipresentes, donde la pobreza y la resignación campan a sus anchas, un país de tremendos contrastes.

Una divertida y amarga película, estupendamente interpretada por el trío protagonista (Gael García Bernal y Diego Luna ganaron el premio Marcello Mastroianni en el Festival de Venecia) que propone una visión sarcástica de una clase social acomodada y de toda una serie de miserias morales reconocibles, y que constituye una disección de la amistad y de los miedos a la homosexualidad propios del machismo más ancestral.