El crepúsculo de los dioses.

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Siguiendo la pista de la pintada neorrabiosa, salgo a fotografiar en que se han convertido hoy, mis cines de ayer.

Cine Azul

Cine Saboya

Cine Rialto

Cine Rex




Cines Casalta





Cine Condal




Cine Avenida

Cine Sindical

Cines ABCD

Cine Goya

5 Kurosawa 5

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Rashomon (1950). La película nº 12 en la filmografía de Akira Kurosawa supone el primer éxito a nivel internacional del cine japonés en un momento en que el país comenzaba a resurgir tras la ruina que trajo el final de la 2ª Guerra Mundial. El film trata sobre el difícil estatuto de la verdad. Cuatro personajes relatan un mismo hecho violento desde su propio punto de vista. Todos parecen decir la verdad pero todos pueden mentir. Muy innovadora en su época, con esos fhash back falsos y una voz en off poco fiable. Una de las obras más influyentes de la Historia del Cine, fue la quinta colaboración de Kurosawa con el gran Toshiro Mifune, su actor predilecto.

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Vivir (1952). El funcionario Watanabe, enfermo y consciente de que que su fin se acerca, se da cuenta que ha vivido encerrado en sí mismo y no ha hecho nada por los demás, por tanto nada quedará de él cuando muera. Angustiado y solo, busca dar un sentido final a su vida. Película fúnebre, profunda reflexión sobre la vida y la muerte que quiere expresar, no tanto el vacío ante su cercanía como el temor a no haber vivido lo suficiente. Memorable la escena final, con el agonizante Takashi Shimura entonando una canción que recuerda a su esposa, mientras se balancea en un columpio del parque.

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Los siete samurais (1954). La narración cinematográfica en estado puro. La expresión más depurada del sentido épico y ético del director japonés. La historia de los 7 samurais, reunidos por los habitantes de un pueblo para defenderse de los bandidos, influirá en el cine norteamericano a partir de los 60, ahí está su traslación al universo del western realizada por John Sturges con Los siete magníficos. Con este film, Kurosawa comienza a utilizar el método de rodaje con varias cámaras a la vez, sobre todo en las escenas de lucha.

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Dersu Uzala (1975). Su primer rodaje fuera de Japón, en una lengua extraña y con actores no japoneses es una coproducción con la Unión Soviética inspirada en la vida del explorador militar y etnógrafo ruso Vladimir Arseniev. Es el relato de su amistad con Dersu Uzala, un cazador de la taiga que la hace de guía. Rodada en largos planos generales, escasos diálogos, con austeridad y limpieza formal, se construye a través de un flash back con la voz del narrador (Arseniev) que ante la tumba del muerto, evoca su amistad. La película opone dos personajes contrapuestos, uno que representa la razón y el orden, y otro, la intuición y la unión con la Naturaleza, y Kurosawa lo narra en términos armónicos y naturalistas.


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Ran (1985). Adaptación libre de El Rey Lear de Shakespeare a la Historia de Japón. Rodada con grandes medios gracias a la aportacion del productor francés Serge Silberman, y con una enorme libertad formal y gran atención por los elementos plásticos del relato. En las secuencias bélicas, la sangre inunda literalmente a los personajes, creando un brutal contraste con los colores de su armadura. Reflexión en torno al poder y su perpetuación llena de lucidez y sabiduría.

Miradas: Lawrence Schiller.

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18 comidas (Jorge Coira, 2010).

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Fui a ver 18 comidas con una persona en cuyo criterio confío plenamente. Pero esta vez sin tener ninguna información sobre la película. Sabía que era española, pero no quien era el director ni los actores. Tampoco el argumento. Y es éste un ejercicio que recomiendo. Ver cine sin prejuicios ni apriorismos.

Siendo esquemático, simplón y reduccionista, diría de esta película que es un "vidas cruzadas a la galega". Veamos: Un músico callejero (Luis Tosar) se reencuentra con el que fue el amor de su vida (Esperanza Pedreño); Dos borrachos desayunan cubatas con marisco; Un hombre (Pedro Alonso) cocina, cocina y cocina, para la mujer que nunca llega; Dos hombres (Víctor Clavijo y Sergio Peris-Mencheta) que son pareja y viven juntos construyen una mentira ante la visita del hermano de uno de ellos; Una cocinera sueña con ser cantante; Una chica (Cristina Brondo) quiere lo que un hombre, que le dobla la edad, no le da; Una pareja de ancianos, que ya se lo ha dicho todo en la vida, desayuna, come y cena en perpetuo silencio... Todo un catálogo de sentimientos y emociones, servidos en torno a una mesa.

La película está estructurada en 3 partes que se corresponden a las tres comidas más importantes del día: desayuno, comida y cena. Antes, una voz en off femenina, totalmente prescindible, nos introduce en la narración sobre unas imágenes callejeras de Santiago de Compostela, la ciudad en la que transcurre todo el film en el arco temporal de un sólo día. El recurso a las comidas es una excusa para estructurar la película, con las historias que unas veces se entrelazan y otras no. El director Jorge Coira consigue, utilizando una forma de narrar muy socorrida últimamente, extraer de situaciones cotidianas que alternan el drama y la comedia, instantes de auténtica verdad, trozos de vida de enorme naturalidad que se enganchan al espectador y no le abandonan. El drama y un humor esquinadop aparecen juntos, en ocasiones, en el mismo plano. Unas veces el humor está en lo que se dice y la tragedia en lo que vemos, y otras veces es al revés. Y no sólo eso. Coira es capaz de evitar el típico y tópico costumbrismo que se apodera de muchas de las ficciones del cine español, consigue llegar a lo universal desde el más cercano localismo. Añadamos un magnífico guión (sobre el que los actores tenían manga ancha para la improvisación), una puesta en escena fresca y dinámica, un montaje fluido (que costó 6 meses, pues Coira llegó a filmar casi 90 horas) y una buena banda sonora, para certificar que estamos ante una pequeña delicatessen que puede gustar a todo tipo de público. Y para postre de este menú degustación gallego, 18 comidas cuenta con un soberbio trabajo actoral, que logra transmitir toda la intensidad y tensión que hay en algunas escenas, toda la cotidianeidad de las miserias personales, en diálogos fluidos de gran espontaneidad.

18 comidas, una comida sabrosa, altamente recomendable, fácil de digerir, sabor agridulce pero agradable al paladar. Una delicia gastronómica.

Como buenos vecinos.

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La tentación vive arriba (The Seven Year Itch, 1955) Billy Wilder

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• Tom Ewell: ¡Tenga cuidado! ¿Quiere matar a alguien, o qué?
• Marylin Monroe: ¿Qué pasa?
• Tom Ewell: ¡Ese maldito bote de hierro ... por poco me mata! ... Oh, es usted. Hola otra vez.
• Marylin Monroe: ¡Oh, cielos! Se ha caido la tomatera.
• Tom Ewell: Así es.
• Marylin Monroe: Lo lamento.
• Tom Ewell: No es nada.
• Marylin Monroe: Fíjese en la silla, se la pagaré. Ojalá no sea de anticuario.
• Tom Ewell: Es baratísima.
• Marylin Monroe: Sí hay algo que yo pueda hacer...
• Tom Ewell: ¿Hacer? No, mujer, no tiene que pagarme nada.
• Marylin Monroe: Cuanto me alegro de que no se enfade. No lo toque, mandaré al portero mañana. Buenas noches.
• Tom Ewell: ¡Oiga, espere!
• Marylin Monroe: ¿Qué?
• Tom Ewell: Voy a decirle algo que puede hacer, si no es que tiene otra cosa más importante ¿Quiere bajar a tomar una copa?
• Marylin Monroe: Encantada.
• Tom Ewell: ¿De verdad?
• Marylin Monroe: Será divertido. Espere que me ponga algo. Voy a la cocina a vestirme. con este calor, meto la ropa interior en la nevera.
• Tom Ewell: ¿En la nevera?
• Marylin Monroe: Bajo enseguida.
• Tom Ewell: En la nevera.

Los amantes de la noche (Nicholas Ray, 1949).

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Los amantes de la noche es la primera película de Nicholas Ray. Antes, su única experiencia eran sus tres meses como ayudante de Elia Kazan. A pesar de ello, tuvo la suficiente libertad como para poder tomar casi todas las decisiones. Y para ello contó con el apoyo incondicional del productor John Houseman, antiguo compañero de aventuras teatrales en los años 30, quien intercedió ante el jefe del estudio para que dirigiera la película y que además le permitió algunas salidas de tono dentro del ajustado presupuesto, como una semana de ensayos con los actores y el alquiler de un helicóptero por un día para rodar los planos aéreos.

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Los amantes de la noche es una muestra de los nuevos aires que Dore Schary introdujo en la RKO en el breve lapso de algo más de un año en que estuvo al frente del estudio, antes de ser sustituido por Howard Hughes. En ese tiempo, puso en marcha una nueva política de producción en la que se apostaba por jóvenes debutantes. Y Ray estaba en el sitio apropiado en el momento preciso.
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El film es un ejemplo de las mejores virtudes de la serie B: creatividad en la búsqueda de las mejores soluciones narrativas y economía, haciendo de la necesidad, virtud, además de la forma imaginativa de sortear la censura en temas de violencia y de sexo. Los amantes de la noche, aún siguiendo las coordenadas del film noir, es ante todo, una historia de amor, marcada desde el principio por un tono amargo y fatalista. A Ray le interesa más la relación entre los dos amantes que la acción. El robo lo resuelve de manera rápida, sin alardes, con unos estupendos planos filmados desde la parte trasera del coche. La violencia sólo aparece, sugerida en los diálogos, y en el enfrentamiento final con la policía, Ray utiliza el tiempo estrictamente necesario para mostrarlo.

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La película empieza de manera insólita. No es un prólogo, ni un epílogo, ni un flashback. Son unas imágenes amorosas que encierran a los dos protagonistas en primer plano, sin ninguna función narrativa. Al cabo de unos segundos, Bowie (Farley Granger) y Keechie (Cathy O'Donnell) giran sus rostros sorprendidos hacia la cámara. Le siguen unos planos aéreos, tomados desde el helicóptero, de un coche que cruza a toda velocidad polvorientas carreteras secundarias. Pronto sabremos que son 3 hombres que se acaban de fugar de presidio y que acaban encontrando refugio en el garaje del hermano de uno de ellos. Allí, Bowie y Keechie se conocen, y desde el primer momento, sus miradas delatan una atracción mutua (hay una maravillosa escena en la que Keechie, delante de un espejo, suelta su melena hasta entonces siempre recogida y se dispone a cuidar a Bowie que ha sido herido por un policía. ¡No hacen falta palabras!). Ambos fueron abandonados por sus madres y tienen un oscuro futuro en el horizonte. Bowie es un ingenuo, un idealista. Le dice a ella al poco de conocerla que no sabe tratar con mujeres, tiene 23 años y los últimos 7 los ha pasado en prisión. A partir de aquí, la huida hacia ninguna parte, con México como paraiso soñado inalcanzable. Bowie y Keechie quieren ser una pareja como las demás, creen tener derecho a ser felices pero el destino les tiene preparada otra salida. Una noche cruzan con el coche el Mississippi y él le dice a ella, Algún día me gustaría ver este país. Keechie la contesta, ¿de día? y Bowie replica, Sí, eso estaría bien. En esa huida hay varios momentos en que los fugitivos consiguen llevar una "vida normal", pero no es más que una imitación de la vida.

De lo expuesto se deduce que They Lives by Night (su título original) es un film noir muy poco usual. La acción brilla por su ausencia y su exacerbado lirismo hace que no se pueda hablar de ella como un ejemplar canónico de cine negro, como tampoco lo era del western la genial Johnny Guitar. Puede que eso explique el fracaso de la película en su momento.
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Una recomendación: Cineclub, una novela de David Gilmour.

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..."-Bueno -dije-, ¿has pensado en lo que hablamos?


Noté que él quería levantarse pero no podía. Miró a su alrededor como si se sintiera constreñido.


A continuación, acercó su cara pálida a la mía como si fuera a revelar un secreto.


-La verdad es -susurró- que no quiero volver a pisar el instituto.


Se me revolvió el estómago.


-De acuerdo, entonces.


Me miró estupefacto. Estaba esperando el quo del quid pro quo.


- Pero con una condición. No tienes que trabajar, no tienes que pagar alquiler. Puedes dormir hasta las cinco todos los días. Pero nada de drogas. Si tomas alguna droga, no hay trato.


-De acuerdo -dijo.


- Lo digo en serio. Como te metas en ese mundo, te daré para el pelo.


-De acuerdo.


-Otra condición -dije. (Me sentía como el detective Colombo).


-¿Cual? -dijo.


-Quiero que veas tres películas a la semana conmigo. Yo las elijo. Es la única educación que vas a recibir.


-Estás de broma -dijo él acto seguido.


No perdí el tiempo. Al día siguiente por la tarde le hice sentarse en el sofá azul del salón, a mi izquierda, corrí las cortinas y le puse Los cuatrocientos golpes de François Truffaut. Me pareció una buena manera de introducirlo en las películas de arte y ensayo europeas, que sabía que iban a aburrirle hasta que aprendiera a verlas. Es como aprender una variación de una gramática regular.


Truffaut, le expliqué (quería ser breve) accedió a la dirección de películas por la puerta de atrás: era un estudiante que había abandonado el instituto (como tú), evitó el servicio militar y era un ladrón de poca monta, pero adoraba las películas y se pasó su infancia colándose en los cines del París de la posguerra."

Cineclub

David Gilmour

2007

Let's Get Lost. Carta a Chet Baker.

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Dear Chet

La otra noche tu Almost Blue me hizo llorar
y no te perdono por haberme roto tu pedestal privado.
La otra noche soñé con virutas de humo y onírico cool jazz,
y atardeceres rosas en la playa de Malibú.
Surcábamos avenidas en un Cadillac rosa y hermosas mujeres me acariciaban el pelo.
En Venice Beach tu lánguida trompeta me dejó solo, como tantas veces,
y regresé a la bahía de los sueños
para escucharte en el Fillmore una vez más.
Desperté y te odié, Chet Baker
pero me reí contigo, tío
y flotamos a ras de suelo ...
pero no me diste lástima
tú,
seductor cara de ángel,
corazón de diablo.
Pobre Chet
caos atravesado de puro genio,
cumbre del silencio que precede al sonido.
La humilde trompeta fue su última compañera, su única compañera.

eloy sánchez

Let's Get Lost (Bruce Weber, 1988) en leolo

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