Borden Chase, un guionista que nació con el siglo.

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En la obra del guionista Borden Chase está presente la épica de la colonización, el Bien y el Mal enfrentándose en una sociedad de pioneros pero también en el propio interior de sus torturados héroes. Se le tiende a encuadrar entre aquellos que contribuyeron a la renovación y evolución del western sobre todo por sus tres películas con Anthony Mann y James Stewart.

Antes de entrar en contacto con el cine trabajó en los trabajos más dispares, desde chófer de un gángster a obrero de la construcción del túnel Holland en Manhattan. Su formación como escritor comenzo en el Saturday Evening Post. De allí saldría el serial The Chisholm Trail que daría forma posteriormente a su guión para Río Rojo. Persona de carácter difícil que fue clave en la modernización del género americano por antonomasia, sería definido así por Howard Hawks: "No se contentaba con escribir una historia sino que quería enseñarte cómo habías de dirigirla."Naturalmente su relación con el director de El sueño eterno no fue buena sino todo lo contrario.

Es pues, de vital importancia la aportación de Borden Chase al western. Escribió para Mann y Stewart los guiones de Winchester 73 (1950), Horizontes lejanos (1952) y Tierras lejanas (1955). En ellas el guionista incidía en una inclinación, a veces paranoica, de un antihéroe cegado por el odio, la venganza y las amistades rotas. Según parece, se entendió muy bien con el director de Colorado Jim, aunque éste llegara a decir que "Borden Chase ha sido durante mucho tiempo mi guionista ideal, pero siempre trabajaba demasiado en la misma dirección." Chase diría en una entrevista: "Me gusta trabajar con Mann más que con cualquier otro director", aunque añadió sobre Tierras lejanas que: "Mann respetó fielmente lo que yo había escrito y ningún escritor puede quejarse de que filmen lo que ha escrito... pero yo habría querido más, habría preferido que alguien lo hubiese mejorado. Este es el trabajo de un director, no cambiar las palabras, sino añadirles ese pequeño algo... Pienso que no era justo que yo hubiese ganado 50000 dólares mientras que Mann ganaba 75000 por dirigirla. De la manera que la escribí, yo mismo hubiera podido dirigirla". Pues sí, Hawks tenía razón, y pese a las discrepancias que mantuvieron con el guión de Río Rojo, con este trabajo Borden Chase se consagró en Hollywood como escritor del Oeste con esa historia de rivalidad / camaradería, amor / odio entre dos hombres, Dunson (John Wayne) y Matt (Montgomery Clift). En el guión original el personaje de John Wayne debía morir desangrado tras cruzar el Rio Rojo, pero Hawks dijo: "El Duke no puede morir", y reescribió el final con un epílogo de comedia. Para Chase aquello era basura.

Su relación con Vidor en el magnífico western La pradera sin ley no fue mejor. Firmó también el libreto de otra estimable muestra del género, Veracruz (1954), dirigida por Robert Aldrich.

En la época del boom de la TV a principios de los 60 trabajo escribiendo episodios para las series Bonanza, El Virginiano y Daniel Boone. Pero Chase no solo escribía para películas del Oeste, suyos fueron los excelentes guiones para 3 películas de aventuras marinas: El mundo en sus manos (Raoul Walsh, 1952), Los gavilanes del estrecho (Raoul Walsh, 1953) y Su Majestad de los mares del Sur (Byron Haskin, 1954). En ellas aparecían, como en los westerns, personajes caracterizados por su espíritu aventurero e individualista.

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Arthur Freed, la edad dorada del musical.

(Arthur Freed, a la derecha, junto al compositor Nacio Herb Brown)

Si Cantando bajo la lluvia es hoy en día, un clásico imprescindible del musical, y del cine en general, se debe en gran medida a Arthur Freed. Además de Stanley Donen y Gene Kelly, como creadores del film, hay que tener en cuenta la gran aportación del productor nacido en Charleston, Carolina del Sur, uno de los nombres clave de la época gloriosa del musical de la Metro Goldwyn Mayer. Con él en tareas de producción se filmaron los títulos más importantes del género en los años 50, desde Un americano en París (1952) hasta Gigi (1958), ambas bajo la batuta de Vincente Minnelli.

Arthur Freed nació el 9 de septiembre de 1894 en el seno de una familia de extensa tradición en el mundillo del espectáculo. Tras la Primera Guerra Mundial, en la que se alistó como voluntario, comienza su carrera artística en el vodevil. Llega a participar en varias giras de los Hermanos Marx. También escribe letras de canciones para espectáculos y revistas musicales. En los años 20 consigue sus primeros éxitos con varias canciones, lo que hace que Irving Thalberg le contrate para la Metro como letrista de las primeras películas musicales del estudio: The Broadway Melody (Harry Beaumont, 1929), Una noche en la Opera (Sam Wood, 1935), San Francisco (W. S. Van Dyke, 1936) ... En 1938 el todopoderoso Louis Mayer, jefe de la Metro, le coloca como ayudante de producción de El Mago de Oz (Victor Fleming). Freed fue quien propuso a Mayer que contratara a Judy Garland para la película. A partir de aquí, y con el enorme éxito obtenido, consigue acceder al cargo de productor y se hace cargo del departamento de musicales de la compañía, el que sería conocido como The Freed Unit. Arthur Freed descubrió y fichó para la Metro a nuevos talentos, tanto actores como directores. Fue él quien le dió su primera oportunidad como director, a un joven escenógrafo y figurinista, el que llegaría a ser uno de los renovadores del género musical: Vincente Minelli, con Cabin in the Sky (1943). También fue Freed el que contrató por primera vez al garn Gene Kelly.

Junto a los mejores profesionales y técnicos de Hollywood, convierte a la Metro en la productora referente del género musical con títulos inolvidables como: Cita en Saint Louis (Vincente Minnelli, 1944), Levando anclas (Georges Sidney, 1946), Llévame al partido (Busby Berkeley, 1949), Un día en Nueva York (Stanley Donen, 1949) Un americano en París (Vincente Minnelli, 1951), Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen, Gene Kelly, 1952), Melodías de Broadway (Vincente Minnelli, 1953), Siempre hace buen tiempo (Stanley Donen, Gene Kelly, 1955), Gigi (Vincente Minnelli, 1958).

Arthur Freed recibió dos Oscars a la mejor película, en calidad de productor, en 1951 y 1958, por Un americano en París y Gigi respectivamente. Fue el presidente de la Academia entre 1963 y 1967 y recibió el galardón Irving Thalberg en 1951 y el Oscar honorífico en 1967. Murió de un infarto en abril de 1973.

Ben Hecht, un guionista poco acreditado (1894-1964).

Fue Ben Hecht uno de los guionistas más populares del periodo clásico de Hollywood, y también uno de los más prolíficos. Y no sólo eso. Ejerció también de periodista, fue director de cine, productor, dramaturgo y novelista.

En Chicago comenzó a trabajar como periodista y a escribir sus primeros relatos. Tras la I Guerra Mundial el Chicago Daily News lo envió a Berlín como corresponsal. Lo que allí vivió le sirvió como material para la que sería su primera novela, titulada Erik Dorn (1921). Después de una estancia en Alemania y Rusia, regresa a su ciudad natal, Nueva York, con una gran reputación debida a sus trabajos periodísticos, sus relatos cortos y sus novelas.

A mediados de la década de los 20, el escritor Herman Mankiewicz -hermano mayor de Joseph- le propone trabajar en Hollywood -en un telegrama que le envía le dice para convencerlo: todos tus competidores aquí son imbéciles-.

Y no pudo entrar con mejor pie en La Meca del cine: fue el primer guionista en ganar el Oscar al Mejor Guión Original por La ley del hampa (Josef Von Sternberg, 1927). Desde entonces y hasta su muerte en 1964, trabaja incansablemente en guiones, tanto firmados por él -Scarface, el terror del hampa (escrito en sólo 11 días), La reina de Nueva York, Cumbres borrascosas, Recuerda, Encadenados, El beso de la muerte, Me siento rejuvenecer ...- como sin acreditar -La Reina Cristina de Suecia, Enviado especial, Lo que el viento se llevó, El bazar de las sorpresas, Naufragos, Gilda, Duelo al sol, La soga, Vacaciones en Roma ...-.

Hombre brillante y culto, escondía bajo una máscara de cinismo -"el cine es uno de los vicios que

han corrompido nuestro siglo"- un talento versátil e incansable. Se autodeclaraba un mercenario para el que Hollywood suponía "sueldos extremadamente altos, amistades interesantes y ninguna responsabilidad". A pesar de todo eso y como señaló Bertrand Tavernier en su 50 años de cine norteamericano, nadie mejor que Ben Hecht representa a Hollywood, con sus cualidades y sus defectos, sus verdades y sus paradojas.

Tuvo tiempo para escribir su autobiografía titulada pomposamente A child of the century (1954) que Norman Jewison adaptó al cine en la mediocre Los años locos de Chicago (1969).

Christopher Doyle, el fotógrafo apátrida.

Simplemente tengo una piel equivocada. Cuando más me froto con los amarillos, más amarillo quedo. A menudo me dicen que soy un asiático con un problema de piel. Empecé haciendo películas en Asia y mi trabajo ha tenido cierta repercusión y resonancia, y estoy muy orgulloso de ello. Pero resulta que soy una de las pocas personas no asiáticas en ese mundo. Y creo que la mayoría de la gente con la que trabajo cree que soy tan amarillo como ellos. Y eso para mí es un honor. (...)
Ahora mismo en Asia ocurre algo como la nueva ola australiana, el cinema novo en Brasil o la Nouvelle Vague francesa. ¿Por qué? Porque han confluido el interés y la economía y todos esos elementos se han conjurado ahora. Lo extraño de Occidente, o no tan extraño, es que la gente está perdida. En serio. La gente está perdida, ya se eche la culpa al 11 de septiembre o a la educación en las escuelas. Da igual qué tenga la culpa. Mientras que en Asia la gente está encontrando su voz. Ha sido un largo viaje. (...)
El actual clima en la mayoría del mundo occidental es, por supuesto, antiartístico, porque la función del artista es abrir los ojos a la gente, lo que no es la función de una meritocracia construida sobre el petróleo tejano. Y cada persona en el mundo real contempla esto y por eso se hacen las películas que se hacen. Porque cuando no se tiene libertad, ni se tiene integridad, se tiene que volver a hacer lo que ya se ha hecho antes.
Me fui a ver a Martin Scorsese y le dije: "¿No crees que debería hablarte de los objetivos?" Y me dijo: "¿Qué quieres decir?". Yo le dice: "En fin, estás haciendo un remake de mi película, Infernal Affairs. Infernal Affairs es una película que probablemente se escribió en una semana, que rodamos en un mes y ahora... ¡vas a hacer un remake! ¡Buena suerte!" ¿De qué carajo va esto? Vamos, hombre. En otras palabras, si se lee El declive y la caída del Imperio Romano uno se puede hacer una idea bastante clara de lo que hoy en día está ocurriendo en los Estados Unidos. ¿Y qué hacemos? (...) Pues hay muchas cosas que se pueden hacer y que no son caras. Puedes mandar un DVD a tus amigos, puedes colgar cosas en internet, ir a miles de festivales de cine. Y simplemente con una cámara digital. En otras palabras, incluso se puede hacer una película con el puñetero móvil. ¿No es, en cierto modo, fantástico? Es tan absurdo que la gente joven esté calculando sus posibilidades en lugar de simplemente salir y hacer cosas... La única forma de que cualquiera de nosotros se convierta en lo que llaman un cineasta no es calculando, sino probando y a ver qué funciona. Te pueden robar las ideas, pero no el corazón. ¿Qué hacer si no? ¿Esperar? Mira lo que le pasó a Kubrick. Esperó tanto que... Eyes Wide Shut es una mierda. Es la obra de alguien frustrado por sus propias ideas. Es como el queso, se agusana. Probablemente hace veinte años hubiera sido interesante, pero ya no tiene ninguna relevancia. Eso no se puede hacer porque lo que hacemos es el producto de donde estamos. Quiero decir, las películas que he hecho son la respuesta a las películas que hice antes y espero que también una respuesta al ambiente sociopolítico en el que vivo. (....)
Creo que nuestro propósito como cineastas o narradores o lo que sea que seamos es que, dentro de estas relaciones, en esta estructura social, en este clima político, podamos decir "ésta es la mejor película que podía hacer". Creo que es todo lo que podemos hacer. Entonces no seremos aprovechados, no seremos Spielberg o algo semejante.
Entonces se convierte todo en un asunto extremadamente personal, para bien o para mal. Así que no hay que liarse con que si digital sí o no, si con dinero sí o no, sólo hacer la mejor película que se pueda dentro de nuestro talento. Por algo nos metimos a hacer cine cuando podíamos habernos dedicado a vender casas.

Christopher Doyle, entrevista de Matthew Ross, Filmmaker Magazine, otoño 2005.

Australiano de nacimiento, dejó los suburbios de Sidney a los 18 años para dar salida a su espíritu de trotamundos. Se considera a sí mismo un cineasta chino. Empezó su carrera en Hong Kong rodando en chino, incluso en Asia es conocido por su nombre chino Du Kefeng (como el viento). Allí en Hong Kong le encontramos tras un periplo aventurero de juventud en el que trabajó en los más dispares oficios. Estamos a finales de la década de los 70 y Christopher Doyle es un estudiante de Lengua y Literatura China que participa activamente en la escena undergrounsd de Hong Kong aún estando en el país en condición de ilegal (sin visado ni permiso de residencia). Tras permanecer seis años en situación de sin papeles, en 1983 consigue su primer trabajo como director de fotografía para la película That Day on the Beach dirigida por su amigo y compañero de agitación cultural, el recientemente fallecido Edward Yang. Su siguiente película tardará tres años y le llevará a París donde fotografía Noir et Blanc (Claire Devers, 1986), antes de retornar nuevamente a Hong Kong donde establecerá su campo de operaciones para desarrollar una carrera estable como director de fotografía en el nuevo cine asiático.

En 1990 con Days of Being Wild comienza su jugosa y fructífera colaboración con la que será su alma gemela, Wong Kar-wai. Con él establecerá un método de trabajo en el que la improvisación y la búsqueda constante de nuevas formas en el intento de atrapar la esencia de las emociones humanas, serán la clave. Su marca de fábrica se sustentará en estos años de estrecha colaboración en unas imágenes potentes de texturas que a través de la luz, los colores y la composición quieren ser cómplices del director y ser según sus propias palabras la expresión visual de una experiencia emocional. Encuadres inestables, entrecortados o a través de objetos, ralentís hipnóticos, luces y colores saturados, cámara en mano, fondos que se desvanecen ... un estilo intuitivo que vincula a los espacios y los actores y que es capaz de incorporar cualquier contingencia que surja en el momento de la filmación ... Days of Being Wild, Ashes of Time, Chunking Express, Fallen Angels, Happy Together, In the Mood for Love, 2046 ...

Christopher Doyle no necesita de story board, es alérgico a los guiones cerrados. Wong Kar-wai le solía decir: ¿Ya lo has probado todo?, antes de dar por buena una escena. Le gusta probar y probarse constantemente. Para él una película debe ser como una jam session en la que la obra se va descubriendo a medida que se va haciendo. Ese método de trabajo choca evidentemente con el funcionamiento del cine americano, y por eso Doyle sólo ha trabajado allí con francotiradores como Jim Jarmusch o Gus Van Sant, o con gente que va a su bola como M. Night Shyamalan.



Filmografía seleccionada como director de fotografía:

1983 That Day on the Beach (Edward Yang)
1986 Noir et blanc (Claire Devers)
1990 Days of Being Wild (Wong Kar-wai)
1994 Ashes of Time (Wong Kar-wai)
1994 Chunking Express (Wong Kar-wai)
1994 Red Rose, White Rose (Stanley Kwan)
1995 Fallen angels (Wong Kar-wai)
1996 Temptress Moon (Chen Kaige)
1997 Happy Together (Chen Kaige)
1998 Psicosis (Gus Van Sant)
1999 Liberty Heights (Barry Levinson)
2000 Deseando amar / In the Mood for love (Wong Kar-wai)
2002 Generación robada (Philipp Noyce)
2002 El americano impasible (Philipp Noyce)
2002 Hero (Zhang Yimou)
2004 2046 (Wong Kar-wai)
2005 La condesa rusa (James Ivory)
2006 La joven de agua (M. Night Shyamalan)
2007 Paranoid Park (Gus Van Sant)
2008 The Limits of Control (Jim Jarmusch)

Saul Bass, el artista de los títulos de crédito.

Diseñador de títulos de crédito, trailers, carteles y logotipos, fue Saul Bass un creador con un estilo propio e intransferible, posteriormente mil veces imitado, que hizo que los títulos de una película o de un cartel pudieran ser considerados obras de arte.

Sus primeros trabajos cinematográficos consistieron en la realización de carteles de películas. En una época en la que la norma era que en los carteles aparecieran siempre los rostros o los cuerpos de los actores, Bass innovó con sus diseños abstractos basados en líneas simples en los que el cartel cinematográfico pasaba a ser una nueva forma de expresión artística. En los años 50 crea la Saul Bass & Associates, una empresa publicitaria con la que marcará un hito en el diseño de los títulos de crédito en el cine. En esa pequeñas obras de arte que son las secuencias de títulos de Bass es sugerir un mensaje con un mínimo de medios expresivos. Esas secuencias de créditos tienen relación con la propia película, se integran en la trama, son como una pequeña narración que nos introduce en la historia. En sus doce colaboraciones con Otto Preminger dió a esas películas una unidad de la que en realidad carecían. Las partituras jazzisticas de Duke Ellington para Anatomía de un asesinato y de Elmer Bernstein para El hombre del brazo de oro se fundían a la perfección con sus estilizados diseños. Para Hitchcock hizo los títulos de crédito de Vértigo, Con la muerte en los talones y Psicosis. En esta última diseñó el storyboard de la famosa escena de la ducha, incluso corrió el rumor de que la había dirigido él personalmente, cosa que don Alfred siempre negó. Mark Robson, William Wyler, Stanley Kramer, Martin Ritt, Stanley Kubrick, Robert Wise son otros tantos directores con los que Saul Bass colaboró en la elaboración de los títulos.

En los años 60 realizó varios cortometrajes. Uno de ellos, fechado en 1968 y titulado Why Man Creates ganó un Oscar. Es asimismo Saul Bass uno de esos extraños miembros del club de los directores de película única. Se trata de Phase IV, realizada en 1974, un curioso e inclasificable film de ciencia ficción con hormigas inteligentes enfrentándose a científicos.
En 1979 anuncia su retirada del cine aunque a principios de los 80 lo recupera para que trabaje para su película Al filo de la noticia. Ya en la década de los 90 colabora con Martin Scorsese, gran admirador suyo, en Uno de los nuestros, El cabo del miedo, La edad de la inocencia y Casino.

Murió Saul Bass en Los Angeles en abril de 1996, a la edad de 75 años.

Raoul Coutard, el fotógrafo de la Nouvelle Vague.

El espíritu aventurero del parisino Raoul Coutard le lleva a alistarse en el ejército francés para luchar contra los japoneses en el Pacífico con apenas 20 años. Su experiencia bélica marcará indefectiblemente su vida. De hecho vivirá 11 años en la colonia francesa que luego se convertirá en Vietnam, tras abandonar el ejército. Allí consigue un trabajo como fotógrafo para París Match, Life y otras revistas. En sus primeras experiencias con una cámara le influyen enormemente el trabajo de los nuevos fotógrafos de la agencia Magnum, sobre todo Ernst Haas al que llegó a conocer cuando éste visita Saigón.

Cuando llega a la treintena decide que es hora de acabar con su sueño asiático y buscar un reto nuevo. Retorna a Francia y allí realiza lo que él mismo reconoce como "fotos horribles" para prensa, así como fotos para fotonovelas, lo que según Coutard "es un poco como rodar, ya que implica un montaje al fraccionar en fotos las escenas". En aquella época sus intereses están en el reportaje periodístico pero el destino le una a Pierre Schoendoerffer, un amigo de los tiempos de Vietnam que realiza largometrajes documentales, con el que trabaja como cameraman. El debut en el cine le llega cuando el productor Georges de Beauregard le propone ser el director de fotografía de un debutante, un tal Jean-Luc Godard y A bout de souffle. Con él establecería Coutard una fructífera colaboración que dará sus frutos con una serie de títulos como Une femme est une femme (1961), Vivre sa vie (1962), Le mèpris (1963), Les carabiniers (1963), Bande à part (1964), Pierrot le fou (1965), Deux ou troi choses que je sais d'elle (1966), La chinoise (1967), Weekend (1967), Prenom: Carmen(1983). El rodaje de A bout de souffle supuso en su momento toda una innovación. Nadie se había propuesto hasta entonces rodar toda una película cámara en mano y sin ayudarse de la iluminación artificial, utilizando sólo luz natural. La idea era lograr una fotografía más realista. A bout de souffle se rodó cronológicamente tal y como aparece en el film acabado. Godard escribía cada noche el guión de rodaje del día siguiente. El estilo radical de la película se nos presenta totalmente actual más de 40 años después de haberse filmado. Raoul Coutard experimentó nuevos métodos para acompañar las innovaciones formales de Godard en la puesta en escena. El estilo espontáneo, y en cierta manera caótico, del director franco-suizo vino como anillo al dedo para que Coutard ensayase nuevas formas, sabiendo que si el resultado no valía la pena se volvería a rodar. En Alphaville, mezcla de ciencia ficción y policíaco, utilizó una textura de fotografía granulosa. En Les carabiniers aumentó el contraste en el revelado y utizó al positivar una película de alto contraste que normalmente se utilizaba en las secuencias de títulos.

Además de introducir la cámara en mano en el cine francés, Raoul Coutard reinventó el movimiento de la dolly. Fue director de fotografía para Truffaut en cuatro películas: Tirad sobre el pianista (1960), Jules et Jim (1961), La piel suave (1964) y La novia vestía de negro (1967). Conforme los directores de la Nouvelle Vague fueron madurando sus propuestas, con más tiempo de rodaje y mayores presupuestos, aumentó la importancia de imágenes más elaboradas. Ello permite a Raoul Coutard un mayor nivel de sofisticación en su forma de iluminar, algo más en consonancia con sus gustos personales. En Lola (1961), opera prima de Jacques Demy, mezcla su propio estilo de iluminación de los techos con una luz más directa. En 1965 retorna a sus inicios con el cine documental en la zona de Indochina con Schoendoerffer, en The 317th Section rodada en la neutral Camboya en los duros tiempos de la guerra de Vietnam. Con el director griego Costa Gavras compone una fotografía de iluminación expresionista en dos films: el thriller político Z (1969) y muy especialmente en La confesión (1970) película en la que trabaja las penumbras.

Con una filmografía de más de 80 películas -tres de ellas como director- hay una constante que se repite en todas ellas, en palabras del propio Raoul Coutard: "Siempre he sentido que cuando decides hacer un film ha de ser como una historia de amor. Tienes que querer al director, al guión, y tener mucho en común con el equipo. El film sólo funciona si es una historia de amor. Si no lo es, no te molestes en hacerlo. Y no es que esto quiera decir que el film va a ser bueno. Las historias de amor no siempre son felices"

Mark Hellinger "The Producer".

Al igual que Val Lewton, Mark Hellinger fue uno de esos productores del periodo clásico, con cierta conciencia de autor, que, como aquel en el género fantástico creó un equipo de colaboradores con el que produjo una serie de títulos que supondrían una renovación tanto formal como temática en el cine negro a principios de la década de los 40.

Nacido en Nueva York el 21 de Marzo de 1903, trabajó, como Sam Fuller, de reportero, y de ahí le vino esa visión directa y realista de lo que sucedía en la calle que aplicó en sus producciones. A finales de los 30 entró en la Warner Bros. en el departamento de escritores. Un relato suyo fue el origen de The Roaring Twenties (Raoul Walsh, 1939) lo que ayudó a que fuera ascendido a productor asociado, lo que implicaba un seguimiento de todo el proceso de una película. Bajo esa ocupación trabajo en films de Walsh como The Drive by Night (1940), La pasión ciega (1940), El último refugio (1941) y Manpower (1941).

Unos años después creó la Mark Hellinger Productions con la que firmó un contrato de distribución con la Universal y trabajó en el proceso de elaboración de una serie de títulos en los que impuso un acusado naturalismo. Primero fue Forajidos (1946) dirigida por Robert Siodmak basada en el cuento homónimo de Hemingway. El director recordaba años más tarde como Hellinger incorporaba siempre una frase contundente al final de cada secuencia, herencia de su pasado como periodista. El productor encontró después en el director Jules Dassin un alma gemela tras la cámara. Fruto de esta colaboracion son dos películas de marcado realismo que reavivaron el género: Brute Force (1947), una crónica penitenciaria, y La ciudad desnuda (1947), una violenta visión de la gran urbe. Unos meses antes del estreno de esta última, en la que prestaba su voz al relato en off, moría Mark Hellinger en Los Angeles, con sólo 44 años, víctima del alcohol y otros excesos. En aquel momento tenía preparada la producción de El abrazo de la muerte (Robert Siodmak, 1948) y en proceso los proyectos de Act of Violence (Fred Zinneman, 1949) y Llamad a cualquier puerta (Nicholas Ray, 1949).

Richard Brooks, que había colaborado como guionista en Forajidos y La ciudad desnuda, aunque sólo fue acreditado en su trabajo para Brute Force, se inspiró en la personalidad de Mark Hellinger para crear el personaje principal de su tercera novela "The Producer" (1951). Humphrey Bogart, que en 1947 había entrado a formar parte de Mark Hellinger Productions reconvirtió la empresa en la productora independiente Santana en la que permanecería el espíritu social y crítico de Hellinger.

Nicholas Musuraca arquitecto de luces y sombras.

Director de fotografía nacido en Italia en 1892 y muerto en Los Angeles en 1975. Accede al mundo del cine en 1913 haciendo un poco de todo hasta su profesionalización como cámara en 1918 y su paso a director de fotografía en 1923 con On the Banks of the Wabash. Su carrera transcurre a lo largo de 150 películas (116 producidas por la RKO) hasta 1958 con Too Much Sun su último trabajo como operador. Probó casi todos los géneros, destacando en el policial y el fantástico. Hacia 1940 estableció las pautas estilísticas que aportarían el look visual característico del cine negro, con la creación de turbadoras atmósferas a base de juegos de luces y sombras, con el silueteado de los personajes, creando fuertes contrastes de luz, siempre con medios sencillos. Desarrolló un estilo visual propio de atmósferas oníricas y amenazantes que trasladaría a otros géneros, como en el melodrama de Nicholas Ray Born to Be Bad (1950), el western Blood on the Moon (Robert Wise, 1948), el drama psicológico La huella de un recuerdo (John Brahm, 1946) y el género fantástico en la extraordinaria La mujer pantera (1942) dirigida por Jacques Tourneur, en la que destaca la secuencia de Simone Simon en la piscina, en la que utiliza los reflejos del agua para sugerir un clima de misterio.
Dentro del cine negro, la película que mejor define el estilo Musuraca es Regreso al pasado (Jacques Tourneur, 1947) con un portentoso uso de los claroscuros aplicados tanto a interiores como a exteriores -p. e. la relación entre Jane Greer y Robert Mitchum en la playa de Acapulco cuando las luces del día empiezan a languidecer-. Destacables son también sus dos trabajos para Fritz Lang, Gardenia azul (1953) y Class by Night (1952).

Fue un profesional poco reconocido al desarrollar su carrera a menudo en los límites de la serie B lo cual le dejó poco margen para abordar empresas mayores. Hasta hace poco no se le ha valorado como uno de los grandes directores de fotografía del periodo clásico, quien junto a nombres como Gregg Toland, Russell Metty, John Alton, John F. Seitz o James Wong Howe, contribuyeron en aquellos años a hacer de la iluminación en el cine, un arte.

Néstor Almendros maestro de la luz.

Un 4 de marzo de 1992 fallecía en Nueva York Néstor Almendros, víctima del sida a los 61 años. Había nacido en Barcelona en 1931. Después de la Guerra Civil, sus padres huyeron con él a Cuba. Allí se formó cursando Literatura y Filosofía en La Habana. También estudió fotografía en Cuba, ampliando conocimientos más adelante en Nueva York e Italia.
En 1961 se establece en Francia donde lleva acabo una brillante carrera profesional como director de fotografía. Es asiduo en las películas de Eric Rohmer (La coleccionista, Mi noche con Maud, La rodilla de Clara, El amor después del mediodía, La Marquesa de O, Perceval le Gallois, Pauline en la playa) y de François Truffaut (El pequeño salvaje, Las dos inglesas y el amor, Domicilio conyugal, Diari íntimo de Adéle H., L'amour en fuite, La chambre verte, El último metro, Vivamente el domingo). Sus primeros trabajos en Francia le proporcionan una reputación preofesional que hace que desde Estados Unidos le reclamen directores como Terence Malick para Días del cielo. Con esta cinta Néstor Almendros gana el Oscar en 1978 a la mejor fotografía. Robert Benton es otro realizador para el que trabaja en Kramer contra Kramer, Bajo sospecha, En un lugar del corazón y Billy Bathgate, ésta última el punto final de su carrera. Destacar también en su etapa americana sus colaboraciones en La decisión de Sofía de Alan Pakula, Se acabó el pastel de Mike Nicholls y en el relato de Scorsese para Historias de Nueva York.
Fuera de su labor como operador de fotografía, codirigió junto a Orlando Jiménez Leal dos documentales anticastristas, Conducta impropia y Nadie escuchaba, y escribió un extraordinario libro, Días de una cámara, altamente recomendable por su agradabe lectura y en el que analiza su oficio de manera clara y amena y nos transmite en sus páginas el amor por el cine que siempre le acompañó.
Néstor Almendros se implicaba a fondo en las películas enm las que trabajaba, poniendo siempre, por encima del lucimiento personal, el interés artístico de cada proyecto. Siempre fue un defensor acérrimo del realismo en las fuentes de iluminación. No soportaba la artificialidad ni la falsificación. A su buen gusto innato para la composición se unía una vastísima cultura visual lo que le hacía obtener brillantes soluciones partiendo siempre de luces mínimas y reales. Fue un apasionado de la cultura en todas sus formas, y en particular del cine, pues se consideraba un cinéfilo militante, conocedor del mejor cine de todos los estilos y todas las épocas.

--Estoy convencido de que ver los clásicos del cine en las filmotecas es la mejor escuela--

--Creo que el cine es una forma de arte generosa. A través de los objetivos, se produce sobre la emulsión fotográfica algo así como una automática transfiguración. Todo parece más interesante en película que en la realidad (...) hay como una magia en el cine: la cámara potencia la realidad.--

--Para mí la principales cualidades de un director de fotografía son la sensibilidad plástica y una sólida cultura. Lo que llaman técnica cinematográfica no posee más que un valor secundario, es cuestión sobre todo de ayudantes.--

Néstor Almendros

Val Lewton, un productor "autor".

En la época del sistema de estudios de Hollywood, el productor podía ser también considerado "autor", y de haber sido analizada una política de autores desde el punto de vista del productor, Val Lewton sería un caso paradigmático, aún situandose en los márgenes de la serie B.

Vladimir Ivan Leventon había nacido en Yalta (Rusia) en 1904. Tras divorciarse de su padre y emigrar a América, su madre cambió el apellido por el de Lewton. Durante dos años estudió periodismo en la Universidad de Columbia y luego se ganó la vida escribiendo artículos en periódicos, relatos breves, poesía. De ahí a publicar sus propias novelas sólo hubo un paso.

David O. Selznick se fijó en él y le ofreció el trabajo de adaptar la novela de Gogol "Taras Bulba" . El proyecto no cuajó, pero Lewton tuvo buena sintonía con Selznick, quien lo contrató como editor de historias, puesto en el que estuvo entre 1934 y 1942. En este último año entró a trabajar en la RKO dirigiendo su unidad de producción de películas de terror bajo la supervisión de Charles Koerner, el jefe de producción de los estudios. Fue idea de Koerner el que el tema de la primera película de Lewton fuese el miedo a los felinos, para lo que ya había elegido un título, La mujer pantera (Cat People). El productor colaboró estrechamente con el director Jacques Tourneur quien se ciñó al escaso presupuesto y aceptó las sugerencias de Lewton, marcando las bases de una poética de la sugerencia en la que la utilización de la puesta en escena, la luz y el sonido, eran vitales para llegar al terror. Sugerir antes que mostrar sería su lema. La mujer pantera se estrenó en 1942 después de 4 semanas de rodaje. Costó 134000 dólares y recaudó más de cuatro millones.

Las otras dos producciones del tándem Lewton-Tourneur se ajustaron a ese mismo modelo, rodajes de menos de un mes, presupuestos no superiores a 150000 dólares y enorme rentabilidad. Yo anduve con un zombie (I walked with a zombie, 1943) partía de un relato que el estudio había adquirido principalmente porque el título les pareció atractivo y comercial. Se trata de una historia de vudú, muertos vivientes, y amores imposibles, un cuento gótico en las Antillas de estilo sosegado y pictórico, poseedor de unaperturbadora poética.

El hombre leopardo (The Leopard Man, 1943) partía de una adaptación de la novela de Cornel Woolrich "Black Alibi" cuya historia poco tenía que ver con el tipo de terror que le interesaba a Val Lewton. Un leopardo escapa de un zoo y provoca varias muertes, pero el verdadero asesino es un hombre.

Del departamento de montaje de la RKO salieron dos directores que continuaron dando excelente rendimiento a la unidad de producción de Val Lewton: Mark Robson, ya familiarizado con su sistema de trabajo, pues había sido el montador de las tres películasde Tourneur, y Robert Wise, que coincidió en la mesa de montaje con Mark Robson en "Ciudadano Kane" y "El cuarto mandamiento". La séptima víctima (The Seven Victim, 1943) dirigida por Mark Robson es la película más personal de Lewton, una historia terrorífica sobre cultos satánicos en el Nueva York contemporáneo cuyo protagonista es un poeta del Greenwich Village de orígenes literarios similares a los del propio Lewton. En La maldición de la mujer pantera (The curse of the Cat People, 1944) de Robert Wise, Val Lewton se implicó a fondo, y partía con la ventaja del éxito de su antecesora, pero una lectura psicoanalítica impuesta por el propio productor diluía el potencial misterioso de la historia. Ni el público ni el estudio supieron apreciar este trabajo. Lewton acudió a una adaptación literaria en su siguiente proyecto, El ladrón de cuerpos (The Body Snatchers, 1945) con la dirección de Robert Wise, según el relato de Robert Louis Stevenson, en la que incluso escribió el guión bajo seudónimo (Carlos Keith). Protagonizada por dos iconos del género, Boris Karloff y Bela Lugosi, es una muestra prototípica del modo de hacer de Val Lewton, con su característico look visual, esa atmósfera opresiva fruto de la contrastada fotografía en blanco y negro (Robert De Grasse) y a los decorados de Albert D'Agostino y Walter E. Keller.

La isla de los muertos (Isle of the Dead, 1945) -dirigida por Mark Robson- acontece en 1912 durante las guerras balcánicas en el escenario de una isla en la que varios personajes quedan bloqueados al extenderse un brote de peste. La película -inspirada por el cuadro Isle of the Dead de Arnols Böcklin- adopta unas tonalidades fúnebres, de inquietantes claroscuros y atmósfera claustrofóbica, tenebrista, aunque se echa en falta un toque más personal, presente en los films de Lewton con Tourneur.

Como la anterior Bedlam (Mark Robson, 1946) está protagonizada por Boris Karloff, aquí como el sádico director de un manicomio en el Londres de 1761. La última de las películas de terror de Lewton para la RKO es un film claustrofóbico y a la vez muy pictòrico, ya que la historia se inspira en el cusdro del mismo título de William Hogarth y en los cambios entre secuencias aparecen planos de varios cuadros y grabados de la época.

Al finalizar la 2ª Guerra Mundial el tipo de cine que representaba Val Lewton ya no era del agrado del público. La gente prefería westerns o musicales de temáticas más ligeras y alegres. Además apareció la tendencia a rodar fuera e estudi, en escenarios naturales, buscando mayor realismo.. A la muerte de Charles Koerner, Val Lewton dejó la RKO para fichar por Paramount donde produjo My Own True Love (Compton Bennett, 1949) que pasó sin pena ni gloria. Luego firmó con la MGM con la que trabajó en Please, Believe me (Norman Taurog, 1950) insulsa comedia al servicio de Deborah Kerr que supuso un fracaso en taquilla. Para la Universal produjo en Technicolor el western Apache Drums (Hugo Fregonese). Era 1951 y ese año fue el de su muerte, después de haber sufrido dos infartos. Tenía sólo 46 años.