La mujer pantera (Jacques Tourneur, 1942).

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En 1942, en plena Guerra Mundial, la RKO buscaba la manera da hacer frente a las películas de terror de la Universal (Drácula, Frankenstein, El hombre lobo, La momia...) que tanto éxito estaban cosechando. Para ello se contactó con Val Lewton, un productor de origen ucraniano, al que el estudio impuso para su primer proyecto un título. Nada más que eso. La película se debería llamar La mujer pantera. Lewton pensó, para dirigirla, en Jacques Tourneur, un director novel con el que había trabajado en Historia de dos ciudades . Los dos, junto al guionista De Witt Bodeen escribieron una misteriosa historia sobre una mujer de origen serbio afectada por una leyenda ancestral. El film sirvió como modelo para la serie de películas de terror producidas por la RKO después de ella. Decía Lewton al respecto: "Nuestra fórmula es bien sencilla: Una historia de amor, tres escenas de terror, más sugerido que mostrado, y una solo de auténtica violencia. Fundido en negro. Todo ello en menos de 70 minutos." La mujer pantera es eso, y mucho más. Tiene de Lewton, la concepción del terror como una inquietud, algo más psicológico que físico, y de Tourneur la idea de introducir la historia en un entorno reconocible y cotidiano. En contraposición al cine de terror de la Universal, aquí no aparecen monstruos o seres malignos, es lo fantástico lo que irrumpe en lo cotidiano da manera natural. Es un cine de la sugerencia, de la ambigüedad.

En un zoológico, Oliver (Kent Smith) conoce a Irena (Simone Simon), una mujer serbia que trabaja en Nueva York como diseñadora de modas. Se enamoran y se casan. En la noche de bodas, Irena se niega a hacer el amor con el marido y se encierra en la habitación. A partir de este inicio, Tourneur teje una historia repleta de ambigüedades, de distintas interpretaciones, acudiendo a las elipsis, la utilización de la luz y las sombras, la omisión de la figura física de la pantera para hacerla más amenazante, y el sonido como elemento crucial en la acción. El director, en los apenas 70 minutos correspondientes, se muestra como el perfecto artesano, capaz de hacer suyos los argumentos más descabellados y dotarlos de aliento poético. A ello contribuye la labor de Nicholas Musuraca en la dirección de fotografía, un operador que volvería a hacer maravillas con las luces, las sombras, los claroscuros, en otro film de Tourneur, Retorno al pasado, una obra maestra del cine negro.
Como ejemplo de la forma de actuar de Lewton y Tourneur, tomemos la escena en la que Alice (Jane Randolph), la rival de Irena por las atenciones que presta a su marido se siente amenazada en una piscina subterránea por algo misterioso e incorpóreo y permanece en el agua, presa del pánico, incapaz de salir. El terror se sugiere a través de la utilización del sonido, de los contraluces reflejándose en las paredes de la piscina, las sombras inquietantes que podrían ser solo producto de una mujer asustada. Poco antes, en otra secuencia, vemos a Alice caminando sola, de noche por una calle junto a Central Park. La mancha de luz de cada farola se convierte en un oasis de seguridad para ella, rodeada de amenazantes oscuridades. Sus vacilantes pasos se acompañan de sonidos que podrían proceder de los pasos de un gran felino, pero que parecen surgir de las ramas mecidas por el viento.

La mujer pantera fue concebida como unproducto de serie B con unpresupuesto que daba para pocas alegrías.Tourneur era un cineasta capaz de moverse con solvencia en estas circunstancias y aprovecharlas en beneficio artístico del film. A los directivos de la RKO no les gustó cuando vieron la copia de la película finalizada. Tentados estuvieron de dejarla para el fin de los días en un estante del estudio pero había que rellenar huecos, y para su asombro, la película fue un éxito. Costó unos 134.000 dólares y recaudó más de 4 millones. Es por ello que el tándem Lewton-Tourneur podría rodar después Yo anduve con un zombie y The Leopard Man.

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Incendies (Denis Villeneuve, 2010).

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Tras su muerte, Nawal Marwan (Lubna Azabal) deja establecida en su testamento como última voluntad que sus dos hijos, los gemelos Jeanne (Mèlissa Désormeaux-Poulin) y Simon (Maxim Gaudette) busquen al padre que creían muerto y a su otro hermano, del que desconocían su existencia, y les entreguen una carta a cada uno escrita por ella. Jeanne asume la responsabilidad del encargo de su madre y viaja al Oriente medio siguiendo el rastro de su padre, mientras Simon se siente confundido y se desentiende en un principio.
Este es el argumento con que se inicia Incendies, la cuarta película del hasta ahora desconocido realizador canadiense Denis Villeneuve, adaptación libre de la obra de teatro homónima del autor libanés Wadji Mouawad.

Estamos ante un drama familiar de enorme calado dramático cuyo contenido se pasea por las consecuencias de las masacres perpetradas en el Oriente Medio -la película nos traslada a un inconcreto país en los años 60-70- en una época en la que los efectos de las divisiones religiosas y de carácter nacionalista resultaron devastadoras.
El viaje de los 2 hermanos desde el francófono Quebec canadiense hasta la patria materna que es el lugar en el que nacieron, es un itinerario hacia el descubrimiento del horror. La sucesión de pesquisas y acontecimientos crean una conseguida intriga que atrapa. Desde el Norte que representa el Primer Mundo hasta el Sur, el retorno a las raíces representado por el tempestuoso laberinto geopolítico que era -y lo sigue siendo hoy en día- el Oriente Medio en los años 70. Allí comprenderán que las consecuencias de los crímenes son universales y no caducan con el paso del tiempo, y que su particular via crucis es el doloroso precio a pagar para conocer quién era realmente su madre, la mujer que canta, y quienes son ellos y de dónde vienen.

Incendies se estructura a través de la citada investigación sobre la que se introducen saltos temporales para contar en paralelo la historia de Nawal, la madre. Siempre hay un eco entre las 2 líneas narrativas y una continuidad dramática muy bien elaborada por Villeneuve, que consigue que el espectador nunca sepa más de lo que los gemelos van descubriendo. Al igual que los protagonistas, quien vea Incendies, debe realizar una labor de reconstrucción y estar atento a las pistas que el director canadiense va esparciendo sobre la pantalla, y rellenar los huecos que nos dejan las elegantes elipsis sobre la vida de Nawal, que no disminuyen el espanto de las atrocidades cometidas, al sugerirlas y dejar que sea el espectador el que los construya.
El contenido de Incendies, contado como un esquemático resumen argumental, podría dar para un desaforado melodrama.. Villeneuve camina en este sentido, al filo de la navaja, como un experimentado equilibrista, sin dejarse llevar en ningún momento por la tentación de caer en la pornografía emocional, y es aquí donde la película gana enteros y se eleva sobre sus posibles limitaciones.
Denis Villeneuve utiliza esos recursos dramáticos con una planificación en la que los personajes, los seres humanos, siempre forman parte de un contexto, que va del plano general en el que se insertan, hasta las historias cotidianas que juntas, acaban formando la Historia en mayúsculas. Y el director canadiense es capaz de filmar momentos estremecedores, imágenes potentes que se quedan en nuestras retinas durante mucho tiempo.. Estoy pensando por ejemplo, en el inicio de la película con esas miradas duras como la piedra, de los niños mientras son rapados y suena de fondo el You and Who's Army? de Radiohead. O la secuencia del ataque y el incendio del autobús en un espacio desértico, el horror en seco y sin ambages. O ese instante en el que Simon le dice a Jeanne en su habitación de hotel que 1 + 1 pueden ser 1, y con el sollozo de ella comprendemos que las cosas no son como parecen.
Esta historia de héroes que no lo aparentan y asumen la fatalidad de su destino acaba con la certeza de que no se corta el hilo de la ira sin abrir antes la puerta del perdón.
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Operación Pacífico (Blake Edwards, 1959).

Operación Pacífico es una comedia que comienza de la manera más seria, como si se tratara de un drama bélico. Un submarino va a ser enviado al desguace. El almirante Sherman (Cary Grant) -antiguo capitán del Tiger Sea en los tiempos de la 2ª Guerra Mundial- llega momentos antes de que ocurra. Recorre sus estancias con evidente nostalgia, quiere despedirse del compañero de fatigas que les albergó en aquellos dramáticos momentos de la guerra. Cuando entra en su camarote, encuentra el que fue su diario de a bordo y comienza a leerlo, y de esa manera tan clásica, se introduce el largo flashback que nos lleva a la costa filipina en plena 2ª Guerra Mundial y que es la base de la película hasta la última secuencia en que se vuelve al tiempo inicial, y que funciona como epílogo. Tras un fulgurante ataque de la aviación japonesa. El Tigre del Mar resulta seriamente dañado. El capitán Sherman y sus hombres proponen al mando arreglarlo para poder llegar hasta un astillero en el que será reparado. Tienen dos semanas para conseguirlo. Pero en Operación Pacífico, a pesar de la muy conseguida ambientación y diseño de producción, no asistimos a ninguna hazaña bélica, ni a epopeyas de heroísmo submarino. Tan solo hay una acción de guerra, cuando el Tiger Sea viaja renqueante hacia el astillero y tiene la oportunidad de hundir un destructor japonés, acción que acaba de forma cómica con el lanzamiento involuntario de un torpedo que tras cruzar la playa, desviado de su objetivo real, hace estallar un camión. Habrá otro bombardeo japonés pero esta vez parece menos dramático al introducir Edwards un elemento chocante. Los soldados celebran en cubierta el Año Nuevo con un gran festín que se ve interrumpido por el ataque. Al sumergirse el submarino precipitadamente, toda la comida y la bebida queda barrida por el oleaje que provoca la inmersión, es una idea brillante de puesta en escena.

Operación Pacífico es una comedia que se introduce sutilmente en un realista entorno bélico o tambien un film bélico con elementos de comedia. Hay en ella un interés claro por el contexto en que se desarrolla, por la insistencia en situar geograficamente la historia y en unas fechas determinadas, como ocurre con otra comedia de Edwards también anclada en la 2ª Guerra Mundial, la ácida ¿Qué hiciste en la guerra, papi? (1966). Desde ese bien delimitado entorno realista, Edwards introduce de modo natural, sin forzar, elementos cómicos. Lo absurdo se apodera de lo cotidiano y nace el humor. El film se desliza hacia la comedia desde el momento en el que Holden (Tony Curtis) es nombrado jefe de suministros de la nave. El teniente Holden es un personaje ajeno al estamenro militar. En su primera aparición, todo vestido de blanco, los hombres de Sherman se burlan de él. Pero consigue ganarse la confianza del capitán saltándose todos los reglamentos legales para conseguir lo que necesitan, robando piezas o incluso comida (hilarante la secuencia con el cerdo). Siguiendo con esa intromisión de elementos ajenos, 5 mujeres oficiales se convierten en nuevos e indeseados tripulantes del submarino, generando en la tropa un sinfín de reacciones, que van de lo ingenioso a lo más previsible. Esa irrupción de lo femenino en un universo tan cerrado y normalizado como el de la tripulación de un submarino pone en peligro el status masculino y los espacios reservados a él. Pero la guerra de sexos sólo puede acabar, según Edwards... en matrimonio. En el epílogo lo sabremos.

Algunos momentos a recordar: la secuencia en la que los buques americanos atacan al submarino creyéndolo enemigo, y que se resuelve lanzando la ropa interior femenina como si fuera un torpedo; el momento en el que el submarino, pintado de rosa, regresa a puerto ante las mofas de los marines; las escenas del robo de piezas y material por parte de Holden y sus hombres resueltas con acertadas elipsis; el roce en los estrechos pasillos del submarino entre los hombres y los exuberantes pechos de la teniente Crandall; la ropa interior femenina como útil recurso para reparar desperfectos en la sala de máquinas del submarino.
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La bella mentirosa (Jacques Rivette, 1991)

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Adaptación muy libre de la novela La obra maestra desconocida, Jacques Rivette filma en La bella mentirosa el trabajo de un pintor empeñado en capturar la verdad y esencia de sus modelos, y al mismo tiempo, las consecuencias emocionales que dicho proceso creativo provoca en todos aquellos que están relacionados con su gestación. La pintura, y más en general el arte, como medio de conocimiento para llegar a una verdad absoluta, que puede ser destructiva para el sujeto objeto de la misma y que puede tener efectos devastadores en los demás. ¿El arte o la vida?

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La trama se concentra durante 4 días de verano en una vieja casa-castillo del sureste francés. Allí viven Liz (Jane Birkin) y el pintor Frenhofer (Michel Piccoli). Éste ha preferido la vida al arte para salvar su matrimonio con la que fue su antigua modelo. Un día aparecen en la casa una joven pareja, Nicolas (David Bursztein) un prometedor pintor y su novia Marianne (Emmanuelle Béart). De esa visita acaba surgiendo la propuesta de Nicolas, ferviente admirador suyo, al anfitrión, de continuar con Marianne como modelo, un cuadro llamado La bella mentirosa, que abandonó hace años siendo Liz su musa, intentando protegerla y protegerse de esa cruenta verdad que iba a quedar expuesta al terminar la obra. Hay algo de fáustico y también de misógino en este acuerdo. Entregar a la amante al admirado pintor a cambio de poder ver en primer lugar esa presunta obra maestra. Todo esto viene a ser como un prólogo que antecede a lo que vendrá después, el proceso creativo visto como un silencioso combate frente al lienzo entre la actitud depredadora y vampírica del artista y el movimiento huidizo del cuerpo desnudo de la modelo, a la defensiva al principio, resistiéndose a ser poco más que un objeto a exprimir. Mientras la obra va tomando forma, la película discurre con la fluidez de un calmoso río a cuyas aguas van llegando otras subtramas: los celos, el lado posesivo y destructor del arte, la frustración del creador ante la obra que se le resiste, la modelo convertida en "una cosa fría y seca", la relación pintor-modelo. Y siempre de fondo, el gran motivo del film, el dilema que se le presenta al artista entre la imperfección de la vida o la perfección de la obra. Todo esto que podría sonar abstracto y derivar en una película discursiva, lo filma Rivette con la elegancia y transparencia de un maestro. Asistimos a un luminoso documento sobre el oficio y el arte de pintar. Conforme avanza, La bella mentirosa va convirtiéndose en una película eminentemente física. La fotografía y el sonido transmiten la luz solar del Sur de Francia, el calor del estío, la frialdad de las estancias, el chirrido de la pluma sobre el cuaderno de apuntes, la mezcla de colores, la presión de los pinceles sobre el lienzo, el roce del carboncillo sobre el papel, el cuerpo desnudo de la modelo manipulada por el pintor como un objeto inerte. Como espectadores, sentimos de manera intensa y vívida el proceso de creación de una pintura. Rivette mueve la cámara con púdica levedad al filmar los encuentros dos a dos entre los personajes, sin reducir a éstos a meros arquetipos. Al final, Frenhofer termina su bella mentirosa, pero Rivette, coherente con el misterio que ha creado en torno a la obra, no nos la muestra. Sólo Liz y Marianne tendrán acceso a ella. Entre la vida y el arte, el artista elige la vida y entrega al marchante un sucedáneo de la bella mentirosa. A éste solo le interesa el precio del cuadro y el negocio que le supone. En el epílogo en el jardín, con todos los personajes, Rivette filma otra vez encuentros dos a dos con sutiles movimientos de cámara que nos dan a entender que esas relaciones se han transformado y nunca volverán a ser lo que fueron.

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La bella mentirosa se ofrece en dos versiones, una integral de casi 4 horas de duración y otra reducida a las dos horas del cine habitual., pero ambas van dirigidas a aquel espectador/a para el que el cine es algo más que un espectáculo, una forma de conocimiento. Abstenerse aquellos que buscan en la pantalla la rápida diversión y digestión del fast food cinematográfico.

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Nelly y el Sr. Arnaud (Claude Sautet, 1995).

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Nelly (Emmanuelle Béart) es una parisina de 25 años que simultanea varios trabajos, casada con Jerome (Charles Berling), un parado apático que ocupa su tiempo tirado en la cama viendo televisión. Ella, un día conoce al Sr. Arnaud (Michel Serrault), viejo amigo de su amiga Jacqueline (Claire Nadeau). Hablando en un café, le cuenta sus problemas económicos, e inmediatamente Arnaud se ofrece a prestarle el dinero necesario sin ningún compromiso de devolución. En principio Nelly declina la oferta, pero cuando llega a su casa miente a su marido diciéndole que ha aceptado la ayuda. Esta súbita e incierta decisión la llevará a romper su matrimonio. Y con él, su vida anterior. Nelly acaba aceptando el ofrecimiento de Arnaud y, en agradecimiento se ofrece a transcribir sus memorias.

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Como ocurría en su film anterior, Un corazón en invierno (1991) también protagonizado por Emmanuelle Béart, Claude Sautet da muestras de poseer una gran lucidez para radiografiar la realidad última de unos personajes pillados en un momento de incertidumbre. La película aborda una relación entre una mujer joven y un hombre en el umbral de la vejez, unidos por un sentimiento común de fracaso existencial. Nelly parece fuerte y decidida, pero en el fondo está muy necesitada de los demás. El personaje de Arnaud tiene miedo de sí mismo, de no poder sublimar su amor por Nelly. Sautet nos habla de la dificultad de mantener con plenitud las relaciones sentimentales, sean sentimientos amorosos o de amistad. Resulta difícil encontrar el equilibrio interior. Nelly se siente atrapada entre el cariño que siente aún hacia se ex marido, en la figura del atractivo editor Vincent (Jean-Hugues Anglade) y la envolvente personalidad del juez retirado. Hay una bella secuencia muy significativa. Aquella en la que Nelly y Arnaud cenan en un restaurante de lujo (con más personas de servicio que clientela, por eso es tan caro, ironiza Arnaud). Es un momento importante porque parece que por primera vez los dos bajan sus defensas y se muestran como son. Comen, beben, distendidamente. Hablan y lo pasan bien. Pero ella luego acude a casa de Vincent, el editor, y hacen el amor por primera vez. Mientras, en montaje paralelo, vemos a Arnaud, solo en la cocina de su casa, tomando un vaso de leche sin poder dormir. Es ésta una historia de soledades y también una película sobre la renuncia. Una renuncia fundada en la disparidad de las personas. El sentimiento de ella por él no es el mismo que el de él por ella. Arnaud quiere apoderarse de una imagen que tiene de Nelly, le enamora su belleza inaccesible, pero cuando la tiene delante, se bloquea. Llega un momento en que lo que menos le importa es ver publicado su manuscrito, solo quiere tenerla cerca.. Para ella, Arnaud supone un refugio en un momento de incertidumbre vital. Hay una escena, ya con el film bastante avanzado, sobre la que Sautet parece articular todo el discurso, si es que lo tiene, del film. Es una imágen de una potente carga simbólica en una película que nunca quiere salirse de lo cotidiano. Una gran escena de amor que se reduce al momento en que Arnaud permanece sentado junto a la cama en la que ella duerme, como una presencia casi fantasmal. Ella se gira y le dice que si no puede dormir. Le dice que no se vaya y toma su mano. Significativa es la decisión del ex juez de deshacerse de su valiosa biblioteca, una vez ha aparecido Nelly detrás del ordenador.

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En esta incursión por el terreno de los sentimientos soterrados, de las barreras que dificultan la expresión de las emociones, Claude Sautet opta por la auteridad y la concisión visual. Su estilo es un sin-estilo en apariencia sencillo, sin apenas movimientos de cámara, solo aquellos necesarios para seguir a los actores. Una sobriedad en la puesta en escena que busca la transparencia, pero también la complicidad del espectador. No hay subrayados ni explicaciones. Plano y contraplano en todas sus variantes son la figura predominante, de ahí la necesidad del orden preciso de las escenas para conseguir el ritmo que demanda la película. Los finales de cada escena se apoyan en un plano sostenido durante unos segundos que incita a la reflexión del espectador. Nelly y el Sr. Arnaud puede resultar fría e impenetrable para quien no haga el esfuerzo de pasear su mirada sin prisa por los planos del film. Sus imágenes nos hablan de soledades y desgarros, de incomunicación emocional, pero la película discurre apacible y serena, despojada de todo acento melodramático, de cualquier tentación psicologista y de todo lo ornamental que la distraiga. El resultado, es como Nelly, de glacial belleza y cargado de una atractiva tristeza.

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La casa en la sombra (On Dangerous Ground), Nicholas Ray, 1951.

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Al igual que su debut como director, Los amantes de la noche, La casa en la sombra tiene a John Houseman como productor. Un hombre que produjo obras como Cautivos del mal (1952), El loco del pelo rojo (1956) y Dos semanas en otra ciudad (1962), todas de Vincente Minnelli, Carta de una desconocida (1948, Max Ophüls), Julio César (Joseph L. Mankiewicz, 1953) o Los contrabandistas de Moonfleet (Fritz Lang, 1955).

En 1959, Nicholas Ray leyó la novela Mad With Much Heart, de Gerald Butler, y le atrajo de ella, el concepto del policía que patrulla las calles para erradicar la violencia mientras lleva, sin embargo, esa misma violencia dentro de sí mismo. Ray le propuso a Houseman su adaptación al cine, pero éste no compartió su entusiasmo. No obstante, pudo llevarla a buen puerto gracias a su tenacidad y perseverancia por lo que no se puede considerar a On Dangerous Ground como un mero encargo de estudio.

En apenas 80 minutos Ray incumple las espectativas iniciales de estar ante un film noir canónico A él le interesa menos la intriga policial acerca de la resolución del asesinato de una niña que el itinerario moral del personaje protagonista. La casa en la sombra es una película cortada en 2. Dos universos incompatibles y visualmente enfrentados: el mundo urbano, nocturno, dominado por el negro y toda la gama de grises, y el mundo rural, diurno, iluminado por el resplandor claro de la nieve. Jim Wilson (Robert Ryan), el huraño y amargado agente de policía es desterrado de la ciudad por sus métodos violentos y el pueblo al que acude a resolver un caso, será su lugar de redención, donde recobrará la dignidad, en el amor de una mujer ciega. Todo en poco menos de 4 noches, filmado por Ray con la urgencia y el lirismo que le caracterizaban y con una economía narrativa en la que todo es esencial, nada sobra.

La película comienza de manera espléndida. En la secuencia de apertura se nos presenta el ritual cotidiano de los policía preparándose en su casa para iniciar su patrulla nocturna. Con ello se nos introduce el tono que tendrá este segmento urbano, un retrato descarnado de tono documental del trabajo de un policía solitario, violento, que transmite amargura en sus miradas y sus acciones. En la 2ª parte, que acontece en una inhóspita zona montañosa siempre nevada, gana fuerza el melodrama a través de imágenes de un romanticismo desesperado y un sórdido lirismo.

Según Jean Wagner "es probablemente la película más insólita de Nicholas Ray de cuantas dirigió y, al mismo tiempo, una de las más personales, pues ningún otro cineasta podría haberla firmado".

Punch-Drunk Love (Paul Thomas Anderson, 2002).

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¿Cómo continuar una carrera tras 2 películas tan grandes, en todos los aspectos, como Boogie Nights (1997) y Magnolia (1999), dos de las más importantes obras cinematográficas de finales del siglo pasado?. Paul Thomas Anderson se sale por la tangente y estrena en 2002 Punch-Drunk Love, una película a escala más modesta en la que abandona el relato coral y caleidoscópico y se desmarca con una insólita comedia romántica marciana, un híbrido genérico en el que el director norteamericano demuestra que es capaz de arriesgarse y tener la libertad de rodar lo que le da la gana y como le da la gana. En sus imágenes flota una extraña armonía siempre a punto de estallar y romperse en mil pedazos. Tiene la virtud de desconcertar al espectador y sorprenderle con la inventiva que demuestra Anderson en este inteligente juguete cinematográfico que es Punch-Drunk Love.
Desde la primera escena, que marca el tono de la película y nos sacude con su toque extraño y absurdo a lo David Lynch, -el coche que derrapa y da varias vueltas de campana, y el harmonio que aparece en la acera frente a la nave industrial en la que trabaja el protagonista, tras lo cual una mujer aparece y le pide que custodie su coche hasta que abran en el garaje contiguo- el virtuosismo característico de Anderson está presente, con una planificación muy atenta a los espacios, en los que Adam Sandler se mueve como si fuera la proyección de un Jacques Tati trasladado a los últimos momentos del siglo XX.

Punch-Drunk love nos habla de cómo el amor hace fuertes a las personas para poder afrontar sus pequeñas o grandes miserias y así poder integrarse y conectar con el mundo en el que viven. Barry Egan, embutido todo el metraje en su traje azul eléctrico con corbata roja, es un tipo solitario e inhibido. Una persona con una baja autoestima y problemas para comunicarse con los demás que descarga su frustración con repentinos ataques de ira o con un llanto incontrolado. Dos temas, la soledad y el dolor, recurrentes en la filmografía de Paul Thomas Anderson. A ese hombre apocado, agobiado por sus siete hermanas castradoras, que vive una existencia anónima y gris, se le aparece un día en su vida un ángel en forma de mujer, Lena, que sacude con fuerza su rutina y le da energía para reaccionar frente a todas las trampas de las que se siente prisionero: las de su propia familia y las de una intriga mafiosa en la que se ve envuelto como víctima propicia.. Gracias a su relación con ella, Barry comenzará a sentirse digno, a reforzar su identidad frente al mundo (hermosa la escena en la que baila, torpe, en el supermercado como expresión de su felicidad), porque ahora ama inmensamente, y eso le hace fuerte y capaz de vencer a cualquiera.

Barry, un personaje permanentemente al borde del abismo emocional, se sostiene gracias a un Adam Sandler -insoportable actor en tantas malísimas películas- desconocidamente sobrio, que aporta gran cantidad de matices a su papel en una maggnífica actuación en la que nos dice más sobre el personaje con lo físico que con lo verbal. De Lena, interpretado por una dulce y luminosa Emily Watson, apenas sabemos nada, es el contrapunto, la aparición que pondrá patas arriba la rutinaria existencia de Barry.
No pasan desapercibidos en el visionado de Punch-Drunk Love dos aspectos técnicos: la música y la fotografía. La música de Jon Brion es extraña, disonante, estridente a ratos, nada melódica, como expresión distorsionada de las emociones de Barry. La excelente fotografía de Robert Elswitt, utilizando colores saturados, aporta al conjunto un aire de extrañeza que roza con lo fantático y que contribuye a realzar lo que de desconcertante comedia romántica tiene Punch-Drunk Love.

18 comidas (Jorge Coira, 2010).

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Fui a ver 18 comidas con una persona en cuyo criterio confío plenamente. Pero esta vez sin tener ninguna información sobre la película. Sabía que era española, pero no quien era el director ni los actores. Tampoco el argumento. Y es éste un ejercicio que recomiendo. Ver cine sin prejuicios ni apriorismos.

Siendo esquemático, simplón y reduccionista, diría de esta película que es un "vidas cruzadas a la galega". Veamos: Un músico callejero (Luis Tosar) se reencuentra con el que fue el amor de su vida (Esperanza Pedreño); Dos borrachos desayunan cubatas con marisco; Un hombre (Pedro Alonso) cocina, cocina y cocina, para la mujer que nunca llega; Dos hombres (Víctor Clavijo y Sergio Peris-Mencheta) que son pareja y viven juntos construyen una mentira ante la visita del hermano de uno de ellos; Una cocinera sueña con ser cantante; Una chica (Cristina Brondo) quiere lo que un hombre, que le dobla la edad, no le da; Una pareja de ancianos, que ya se lo ha dicho todo en la vida, desayuna, come y cena en perpetuo silencio... Todo un catálogo de sentimientos y emociones, servidos en torno a una mesa.

La película está estructurada en 3 partes que se corresponden a las tres comidas más importantes del día: desayuno, comida y cena. Antes, una voz en off femenina, totalmente prescindible, nos introduce en la narración sobre unas imágenes callejeras de Santiago de Compostela, la ciudad en la que transcurre todo el film en el arco temporal de un sólo día. El recurso a las comidas es una excusa para estructurar la película, con las historias que unas veces se entrelazan y otras no. El director Jorge Coira consigue, utilizando una forma de narrar muy socorrida últimamente, extraer de situaciones cotidianas que alternan el drama y la comedia, instantes de auténtica verdad, trozos de vida de enorme naturalidad que se enganchan al espectador y no le abandonan. El drama y un humor esquinadop aparecen juntos, en ocasiones, en el mismo plano. Unas veces el humor está en lo que se dice y la tragedia en lo que vemos, y otras veces es al revés. Y no sólo eso. Coira es capaz de evitar el típico y tópico costumbrismo que se apodera de muchas de las ficciones del cine español, consigue llegar a lo universal desde el más cercano localismo. Añadamos un magnífico guión (sobre el que los actores tenían manga ancha para la improvisación), una puesta en escena fresca y dinámica, un montaje fluido (que costó 6 meses, pues Coira llegó a filmar casi 90 horas) y una buena banda sonora, para certificar que estamos ante una pequeña delicatessen que puede gustar a todo tipo de público. Y para postre de este menú degustación gallego, 18 comidas cuenta con un soberbio trabajo actoral, que logra transmitir toda la intensidad y tensión que hay en algunas escenas, toda la cotidianeidad de las miserias personales, en diálogos fluidos de gran espontaneidad.

18 comidas, una comida sabrosa, altamente recomendable, fácil de digerir, sabor agridulce pero agradable al paladar. Una delicia gastronómica.

Los amantes de la noche (Nicholas Ray, 1949).

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Los amantes de la noche es la primera película de Nicholas Ray. Antes, su única experiencia eran sus tres meses como ayudante de Elia Kazan. A pesar de ello, tuvo la suficiente libertad como para poder tomar casi todas las decisiones. Y para ello contó con el apoyo incondicional del productor John Houseman, antiguo compañero de aventuras teatrales en los años 30, quien intercedió ante el jefe del estudio para que dirigiera la película y que además le permitió algunas salidas de tono dentro del ajustado presupuesto, como una semana de ensayos con los actores y el alquiler de un helicóptero por un día para rodar los planos aéreos.

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Los amantes de la noche es una muestra de los nuevos aires que Dore Schary introdujo en la RKO en el breve lapso de algo más de un año en que estuvo al frente del estudio, antes de ser sustituido por Howard Hughes. En ese tiempo, puso en marcha una nueva política de producción en la que se apostaba por jóvenes debutantes. Y Ray estaba en el sitio apropiado en el momento preciso.
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El film es un ejemplo de las mejores virtudes de la serie B: creatividad en la búsqueda de las mejores soluciones narrativas y economía, haciendo de la necesidad, virtud, además de la forma imaginativa de sortear la censura en temas de violencia y de sexo. Los amantes de la noche, aún siguiendo las coordenadas del film noir, es ante todo, una historia de amor, marcada desde el principio por un tono amargo y fatalista. A Ray le interesa más la relación entre los dos amantes que la acción. El robo lo resuelve de manera rápida, sin alardes, con unos estupendos planos filmados desde la parte trasera del coche. La violencia sólo aparece, sugerida en los diálogos, y en el enfrentamiento final con la policía, Ray utiliza el tiempo estrictamente necesario para mostrarlo.

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La película empieza de manera insólita. No es un prólogo, ni un epílogo, ni un flashback. Son unas imágenes amorosas que encierran a los dos protagonistas en primer plano, sin ninguna función narrativa. Al cabo de unos segundos, Bowie (Farley Granger) y Keechie (Cathy O'Donnell) giran sus rostros sorprendidos hacia la cámara. Le siguen unos planos aéreos, tomados desde el helicóptero, de un coche que cruza a toda velocidad polvorientas carreteras secundarias. Pronto sabremos que son 3 hombres que se acaban de fugar de presidio y que acaban encontrando refugio en el garaje del hermano de uno de ellos. Allí, Bowie y Keechie se conocen, y desde el primer momento, sus miradas delatan una atracción mutua (hay una maravillosa escena en la que Keechie, delante de un espejo, suelta su melena hasta entonces siempre recogida y se dispone a cuidar a Bowie que ha sido herido por un policía. ¡No hacen falta palabras!). Ambos fueron abandonados por sus madres y tienen un oscuro futuro en el horizonte. Bowie es un ingenuo, un idealista. Le dice a ella al poco de conocerla que no sabe tratar con mujeres, tiene 23 años y los últimos 7 los ha pasado en prisión. A partir de aquí, la huida hacia ninguna parte, con México como paraiso soñado inalcanzable. Bowie y Keechie quieren ser una pareja como las demás, creen tener derecho a ser felices pero el destino les tiene preparada otra salida. Una noche cruzan con el coche el Mississippi y él le dice a ella, Algún día me gustaría ver este país. Keechie la contesta, ¿de día? y Bowie replica, Sí, eso estaría bien. En esa huida hay varios momentos en que los fugitivos consiguen llevar una "vida normal", pero no es más que una imitación de la vida.

De lo expuesto se deduce que They Lives by Night (su título original) es un film noir muy poco usual. La acción brilla por su ausencia y su exacerbado lirismo hace que no se pueda hablar de ella como un ejemplar canónico de cine negro, como tampoco lo era del western la genial Johnny Guitar. Puede que eso explique el fracaso de la película en su momento.
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Siempre hace buen tiempo (Stanley Donen y Gene Kelly, 1955).

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Siempre hace buen tiempo es el tercero y ultimo de los musicales que codirigieron Stanley Donen y Gene Kelly haciendo equipo con el productor Arthur Freed y los compositores Betty Comden y Adolphe Green. Junto a Cantando bajo la lluvia y Un día en Nueva York representan una manera de hacer cine que revitalizó el género en los 50. Siempre hace buen tiempo puede verse también como el canto del cisne de ese modelo clásico hollywoodiense de comedia musical. Los tiempos estaban cambiando. Los agitados 60 estaban a la vuelta de la esquina y ya nada volvería a ser como antes. La televisión (a la que la película dedica una secuencia repleta de mordaz crítica) se convertirá en el nuevo becerro de oro que se instalará como uno más de los habitantes del hogar medio americano. Los productores arriesgarán menos y se limitarán a trasladar a la pantalla grande éxitos de Broadway: West Side Story (Robert Wise y Jerome Robbins, 1961), My Fair Lady (Georges Cukor, 1964), Sonrisas y lágrimas (Robert Wise, 1965), Funny Girl (William Wyler, 1968).

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Concebida como una especie de continuación de Un día en Nueva York, aunque del trío de marines sólo repite Gene Kelly, Siempre hace buen tiempo narra la historia de 3 ex soldados a los que su estancia en Europa durante la guerra les ha hecho amigos inseparables y que al retornar a la vida civil prometen reunirse al cabo de 10 años a rememorar los viejos tiempos. Pero cuando lo hacen, se dan cuenta de que el tiempo les ha cambiado, apenas reconocen a sus viejos colegas y al poco de estar juntos ya no se soportan y solo quieren huir, porque ven en los otros la imagen de su propio fracaso vital.
De la luminosidad e ingenuidad de Un día en Nueva York apenas queda nada en Siempre hace buen tiempo que viene a ser como su reverso amargo y desencantado. Aquí, la mirada sobre el paso del tiempo y sus consecuencias sobre unas relaciones que en su día creyeron ser eternas, es pesimista, por no decir realista.
Todo ello, a ritmo trepidante que no decae un instante, en glorioso cinemascope, con el baile y las canciones introduciéndose armoniosamente en la trama, y utilizándolos como forma de definir y caracterizar a los personajes. El film bascula entre ese tono desengañado y cínico, junto a alegres motivos musicales y gags de comedia, y por debajo de esa apariencia de leve pasatiempos, aparece una ácida crítica de la sociedad norteamericana y su filosofía del éxito.

Entre los momentos a retener tenemos un insólito número musical en un restaurante basado en la voz interior de los personajes, con lo que sabemos lo que realmente piensa cada uno de los otros dos. Otro gran momento es la espectacular coreografía bailada por la gran Cyd Charisse con los boxeadores y entrenadores en el gimnasio Stillman. Hay también un baile por las calles de Gene Kelly en patines que recuerda por du significado y por su planificación el de Singin' in the Rain. Y en el principio, para presentar a los personajes y su camaradería, hay un número extraordinario con un taxi de por medio y un momento mágico de baile con las tapas de los cubos de basura en los pies a modo de claqué.

En la época de su estreno, la película no tuvo una buena agogida por parte del público. Puede que los espectadores esperaran un espectáculo alegre y despreocupado como prometía el título, y luego se vieran reflejados en la mediocridad y las pequeñas miserias de los 3 ex marines, y aquello no les gustó.

El film concluye con un aparente happy end: Kelly y Charisse se quedan juntos y Ted y Angie regresan a sus ciudades tras despedirse quedando en volver a verse, pero el tono oscuro de la fotografía nos parece decir que no siempre hará buen tiempo.
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Aflicción (Paul Schrader, 1997).

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1998 fue un buen año para el escritor estadounidense Russell Banks (Massachussets, 1940). Dos películas- Aflicción y El dulce porvenir - basadas en sendas novelas suyas, se estrenaron aquel año, y vistas hoy, con la perspectiva del tiempo, pueden ser consideradas entre lo mejor que nos dió el cine en la última década del Siglo XX.
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Aflicción nos acerca al mejor Schrader, en otra de sus historias (guión propio sobre una novela que le va como anillo al dedo) en la que nos topamos con sus obsesiones recurrentes, con toda la densidad moral y la depuración estilística que le caracteriza. En ella encontramos esa búsqueda atormentada de una moral propia, la angustia ante la imposibilidad de canalizar de forma adecuada los sentimientos, asfixiados por férreas estructuras mentales, y la permanencia de una culpa esencial sólo superada por el acto último con el fuego redentor, una catarsis ritualizada a modo de purificación tras la cual queda la nada.
Wade Whitehouse (sonoro nombre para el personaje protagonista, un extraordinario Nick Nolte) es uno más en la galería de personajes atormentados recreados en la pantalla por el director de Mishima, un hombre solitario, un looser para sí mismo y para su comunidad que vive su calvario existencial como una olla a presión siempre a punto de estallar. Un individuo incapaz de escapar al destino familiar al que permanece aferrado como una maldición.
Film duro y sombrío, tremendamente pesimista, en el que la familia y el entorno juegan un papel castrador cuya única salida posible es la huida, representada por Rolfe (Willem Dafoe), el hermano menor de Wade.
Schrader filma el drama con una contención ajustada, dejando respirar lo necesario a los planos, haciendo del paisaje un apólogo moral de sus personajes, filmando ese blanco invernal de lugares nevados con una sensación de claustrofobia y encierro que agobia, llevando con elegancia formal el drama, de manera fluida y natural, hasta su desolador desenlace: la magnífica secuencia de Wade sentado en la casa paterna mientras al fondo, tras el cristal, las llamas devoran, sobre el fondo del inmenso manto de nieve, el cobertizo de madera donde está el cuerpo de su padre, es como un ritual antes del sacrificio. Después no quedará nada.
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Solo me queda recomendar también la otra adaptación de Russell Banks, El dulce porvenir, dirigida por Atom Egoyan, una emocionante y bellísima película sobre la ausencia y el dolor que produce, en la que el paisaje nevado tiene también su protagonismo.
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Colorado Jim (Anthony Mann, 1953)

"Un western es una cosa maravilosa porque tomas a un grupo de actores que siempre han actuado en un escenario o en estudios cerrados y ahora los lanzas contra los elementos. Y los elementos les hacen mucho más grandes como actores que si estuvieran simplemente en una habitación porque tienen que gritar más fuerte que el viento, tienen que sufrir, tienen que escalar montañas... (...) ¿Por qué el western americano tiene tanto éxito en todo el mundo? Es porque un hombre dice: Voy a hacer algo. Y lo hace."

(Anthony Mann)

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James Stewart y Anthony Mann rodaron juntos 5 westerns en poco más de 5 años -Winchester 73 (1950), Horizontes lejanos (1952), Colorado Jim (1953), Tierras lejanas (1955) y El hombre de Laramie (1955)-, en los que el actor encarnó a ambiguos antihéroes, hombres tenaces que luchan hasta el límite de sus fuerzas, incluso superando sus limitaciones, para lograr su objetivo. Es ésta una de las más personales aportaciones de Mann al género. Son personajes que huyen de su pasado, seres atormentados que se debaten entre la violencia y su reverso, individualistas y solitarios, en el fondo débiles aunque nunca se den por vencidos.

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Colorado Jim es un western itinerante con 5 únicos personajes rodado todo él al aire libre en majestuosos escenarios naturales de las Monrañas Rocosas.

Howard (James Stewart), Ben (Robert Ryan), Lina (Janet Leigh), Roy (Ralph Meeker) y Jesse (Millard Mitchell) concentran la idea sobre la que se sustenta la película: la codicia como motor de sus actos. En ese camino que han de hacer unidos para llevar al forajido Ben (espléndido Robert Ryan) hasta Abilene para ser entregado a la justicia y cobrar la suculenta recompensa, unos y otros se vigilan , se acechan, buscando aprovechar cualquier momento de debilidad del otro. Entre esos personajes, la mujer se convertirá finalmente en una especie de conciencia de Howard y provocará en él su cambio de actitud final. Este itinerario le sirve a Mann y a sus guionistas Sam Rolfe y Harold Jack Bloom para construir un elaborado juego psicológico en el que predomina la palabra sobre la acción, con la que cada personaje busca sacar ventaja sobre el resto. Es un western que deja poco lugar para la identificación con el grupo casual de cazarrecompensas, unos seres que en realidad poco se diferencian del forajido Ben, al que pretenden entregar, pero no movidos por el altruismo o por un afán de justicia, para ellos es simplemente una importante suma de dinero. El único momento en que vemos actuar unido a grupo es por una simple cuestión de supervivencia al ser atacados por los indios pies negros que acaban masacrados en una secuencia de gran violencia.

Y como un personaje más tenemos el paisaje de las Rocosas. Apenas hay un plano de Colorado Jim que no esté dominado por un entorno natural majestuoso que es determinante en el desarrollo y resolución de la trama. Es magistral la utilización que hace Mann y su director de fotografía William C. Mellor de ese paisaje como elemento con el que los protagonistas han de enfrentarse para lograr su objetivo. Es un empleo funcional, nunca estético.

El duelo final en una escarpada montaña junto a un caudaloso río recuerda al de Winchester 73 y da título a la película, The Naked Spur, pues es una espuela la que sirve a Howard para escalar las rocas y al lanzarla al rostro de Ben, evitar que le mate. La secuencia de Ben apostado en el acantilado a punto de verse cara a cara con Howard que a duras penas está llegando a la cima rocosa es impresionante. En plano general les vemos a los dos con el río abajo, apenas les separan un par de metros pero ellos no se ven. Como en todos los westerns de Mann las imágenes transmiten una viva sensación de fisicidad.

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Lady Chatterley (Pascale Ferran, 2006)

D. H. Lawrence escribió tres versiones de El amante de Lady Chatterley. La más conocida, la que lleva dicho título, es la tercera, y la que su autor consideró como definitiva. El método de trabajo del escritor era cuanto menos, curioso. Entre una versión y otra dejaba reposar el manuscrito varios meses. Cuando volvía a hacer la siguiente, no partía de la anterior para hacer modificaciones, sino que escribía íntegramente una 2ª versión y luego una 3ª con una trama, unas situaciones y unos personajes comunes, pero nada era exactamente igual, hay bastantes diferencias entre ellas en el número de páginas. Finalmente estamos ante tres obras autónomas y coherentes de la primera a la última página.

.Pascale Ferran adapta en Lady Chatterley la segunda de las novelas de Lawrence, la que editó Gallimard con el título de Lady Chatterley y el hombre de los bosques. Esta versión es la más reducida de las tres y la más simple y frontal en cuanto al tema, centrándose en la relación entre Constance y Parkin.

En su traslación a la pantalla, la directora francesa descarta jugar a la baza del melodrama - el amor contra la sociedad- y en la sobriedad y sutileza de sus imágenes apenas hay lugar para la oposición, y menos aún para el drama. En cuanto a la otra característica con la que siempre se asocia la novela de D. H. Lawrence, el erotismo, la película de Ferran se mueve a contracorriente: ni lo representa al modo típico y tópico con música supuestamente romántica, fundidos y ralentís, ni tampoco se acerca al modelo más reciente, el de mostrar el deseo como una pulsión animal más allá de las convenciones. En los seis encuentros entre Connie, Lady Chatterley, y el guardabosques Parkin hay ternura, hay conocimiento propio y conocimiento progresivo del otro, hay descubrimiento y aprendizaje, y sobrevolando sobre todo ello está una cierta incomodidad provocada por las diferencias de clase. Pero la directora francesa no pretende disertar sobre sexo y relaciones de clase. Más bien se trata de contarnos un proceso de pérdida de la inocencia y de aprendizaje conducido por la curiosidad y el asombro, que acaba transformándose en intimidad y química sexual y amorosa. El deseo se convierte en la puerta que conduce a Constance a descubrirse a sí misma y a descubrir la vida, como esa verja que separa el jardín de la mansión de la zona del bosque y que, cuando Lady Chatterley la cruza se siente parte de esa salvaje naturaleza, y se siente viva.

Pascale Ferran otorga a la naturaleza un papel omnipresente en el relato y su puesta en escena. Está allí, cambiante como los amantes, es un elemento que le sirve para mostrar el paso del tiempo. La belleza de las flores, los árboles, el cielo, el agua que corre, la voluptuosidad de la naturaleza está filmada con delectación y asombro ante los ojos de Connie, que se corresponden con los del espectador. La bella escena del descubrimiento del cuerpo semidesnudo del guardabosques lavándose junto a la cabaña frente a la azorada mirada de Lady Chatterley, es la de un hombre que forma parte de su medio natural, que está inmerso en él como parte de una soledad construida a conciencia. Todo sucede entre esos dos mundos que habita Constance, la mansión y la cabaña. Entre esos dos espacios, el bosque, lugar de tránsito, de la razón a la emoción, camino de liberación y de transformación. Y en ese espacio en el que la naturaleza reina en todo su esplendor, sus sonidos son parte fundamental. Queda para el recuerdo la escena de la tormenta, con los dos cuerpos desnudos persiguiéndose, y la cámara a ellos de manera vertiginosa, en una secuencia en la que Pascale Ferran parece estar rindiendo tributo a los impresionistas franceses.

Es Lady Chatterley un relato de iniciación y descubrimiento, de cómo el deseo viaja hasta el amor, contado con los elementos justos -tal vez chirría una voz en off que aparece de vez en cuando sin venir a cuento- y con un ritmo minucioso en el que los silencios tienen tanta importancia como las palabras.

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Una historia verdadera (The Straight Story) (David Lynch, 1999).

The Straight Story supone un paréntesis en la trayectoria de David Lynch, al menos en lo temático, toda vez que se aparta de los escenarios urbanos para rodar una especie de road movie a 10 km/h. cuya acción se sitúa en algun remoto lugar de la "América profunda", más concretamente entre Iowa y Wisconsin.
Alli donde Corazón salvaje era rápida, agitada, rock'n'roll, Una historia verdadera es lenta, contemplativa, country (a resaltar la magnífica banda sonora compuesta por Angelo Badalamenti). La película avanza al ritmo de su protagonista, Alvin Straight, y su viaje en una máquina cortacésped para reconciliarse con su hermano que ha sufrido un ataque al corazón. Lynch saca su paleta para pintar el paisaje norteamericano: planos aéreos de campos de maíz, los gamos (objeto de una peculiar escena muy "lynchiana" con la mujer que los atropella cada día), la tormenta, el viento llevándose el sombrero de paja del viejo Alvin, el cielo, la noche estrellada, pero también las bicicletas, los camiones, la maquinaria agrícola ... Referencias pictóricas siempre presentes en el cine de David Lynch que aquí tienden más hacia los paisajistas norteamericanos.
Pero no sólo de paisajes físicos trata Una historia verdadera. El viaje de Alvin está sembrado de encuentros que permiten que la palabra y la memoria se liberen en un fuego bajo las estrellas o en un bar de carretera. Los recuerdos de guerra, los pequeños grandes dramas cotidianos alrededor de su hija Rose (extraordinaria Sissy Spacek), las disputas pretéritas con su hermano (Harry Dean Stanton), se van haciendo dolorosamente presentes en este viaje a la vez físico y moral, exterior e interior.
Al final el cabezota Alvin se sale con la suya en contra de la opinión de todos, y a pesar de todos los obstáculos y contrariedades del camino consigue llegar junto a su hermano. En una emocionante secuencia llena de silencios y conversaciones aparentemente triviales, los dos hermanos se reconcilian y se preparan para la muerte.

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Remake (Roger Gual, 2005).

Remake es el primer film dirigido en solitario por el barcelonés Roger Gual tras firmar Smoking Room (2002) en co-dirección con Julio Wallovits. Remake es una película del género reencuentro como podrían serlo la misma Reencuentro (Lawrence Kasdan, 1983), Los amigos de Peter (Kenneth Branagh, 1992) o Beautiful Girls (Ted Demme, 1996). Pero a diferencia de éstas, en las que los personajes redimen sus errores pretéritos, la sensación que deja el visionado de Remake es bastante demoledora.

Un grupo de ex-hippies reconvertidos en acomodados burgueses, ya superada la cincuentena, se vuelven a reunir en la masía donde formaron una comuna hippy en los 70, invitados un fin de semana con sus hijos -veinteañeros desorientados- , por Max, el único que ha permanecido allí fiel a sus principios. Pero ese encuentro solamente confirma la distancia que les separa de lo que fueron y el fracaso vital en el que sobreviven. Son seres enfrentados consigo mismos y también entre ellos en ese breve espacio de tiempo en que conviven en la casa de campo. Son gente que en su día escogió vivir de otra manera, más por ir a la contra que por unas claras convicciones. Y se montaron en el campo una vida paralela, con otros valores y otra forma de entender el mundo. O eso creían ellos.

El director catalán intenta, a través de este grupo de personas, y a través de sus hijos, explicar qué ha pasado entre estas dos generaciones, hablar de una generación que ha acabado traicionando aquellos valores; y hablar también de la generación de sus hijos, totalmente perdidos, y empeñados en echarles en cara sus errores y contradicciones. En el fondo Roger Gual está hablando de una crisis de valores inmersa en un clásico conflicto generacional. Para el realizador catalán nadie tiene la razón. Ni los mayores son peores personas por no haber conseguido cambiar el mundo y haber acabado presos de sus contradicciones, ni los jóvenes son mejores, perdidos en su mundo inmaduro de eternos adolescentes con unos valores que son más pose que otra cosa.

Remake va sobre la soledad y sobre la familia. Todos en el fondo somos, cada vez más, seres solitarios en esta sociedad de consumo en la que la convivencia resulta tan difícil. Al intentar cambiar el concepto y los valores de la familia tradicional, yendo contra lo establecido se llega muchas veces a la pura contradicción de repetir ese mismo modelo y fracasar al caer en los mismos errores que se critican.

La película tiene algo de autobiográfico y puede que también tenga algo de ajuste de cuentas, aunque Roger Gual no dé pistas sobre ello. Él vivió cuando tenía cinco años en una comuna hippy con su madre, pero afirma que sus recuerdos son escasos y que sólo lo utilizó como escusa argumental para hablar de convivencia, egoismo, conflicto generacional, formas de ver la vida...

El método de trabajo incluyó una semana de ensayos y de convivencia en la masía. El guión, obra de Roger Gual y Javier Calvo, muy trabajado, fue la base para que, una vez totalmente dominado por los actores, éstos lo hicieran suyo, se apropiaran de él y le aportaran su propia personalidad. Y es que el método de rodaje de Gual da prevalencia total a los actores, de los que busca extraer la naturalidad del fluir cotidiano de la vida. Para ello filma secuencias enteras de un tirón con más de una cámara y luego construye la película en la sala de montaje. El cine del director de Smoking Room se apoya en la palabra. Sus personajes no paran de hablar, son incapaces de permanecer en silencio. Pero esa verborrea nunca resulta forzada. Y ahí están un excelente grupo de actores, tanto los mayores, Juan Diego, Eusebio Poncela, Silvia Munt, como los hijos, Marta Etura, Alex Brendemühl, Gustavo Salmerón.

Remake es un reencuentro que no tiene nada de redentor. El poso final que deja este drama coral sobre la reunión de un grupo de antiguos amigos y sus hijos es el de la amargura. Gual no juzga a sus personajes, pero tampoco se compadece de ellos.
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Ojos negros (Nikita Mikhalkov, 1987).

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Cuando era niño, Romano (Marcello Mastroianni) se tapaba los oidos para no escuchar la nana que su madre le cantaba para que se durmiera. Temía que al dormir iba a perderse las cosas mas maravillosas que iban a suceder.
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Ojos negros es una tragicomedia que cuenta la historia de un hombre que vive instalado en la mentira y es incapaz de salir de ella. Así, retrasa su vida, olvidando que sólo se vive una vez, y en un momento clave, cuando su felicidad depende de su capacidad de ser honesto consigo mismo y decir lo que piensa, cuando parece que va a dar el paso que le haga ser dueño de su vida, duda, le traiciona su cobardía, se repliega sobre sí mismo y prefiere seguir anclado en la rutina.
Nikita Mikhalkov se inspira en tres obras cortas de Chejov con el propósito de crear un ambiente chejoviano, ser más fiel al espíritu que a la letra del escritor ruso. El cineasta se sirve de los relatos del escritor para, aplicándoles unas gotas de humor y otras de drama, contar una historia de amores truncados, ilusiones perdidas, fracasos vitales, y de la evocación y la memoria herida.
La película relata en primera persona, mediante el uso de un efectivo flashback -Romano explica la historia de su vida al turista ruso- la historia de amor tan leve como intensa de dos amantes perdidos en su propia fragilidad. La estructura argumental de Ojos negros es susceptible de ser dividida en cuatro actos:
--- El 1º acontece en la lujosa casa de Romano donde vive con su mujer (Silvana Mangano). El personaje que interpreta Mastroianni deambula por ese ostentoso paisaje como si fuera el invitado que nadie desea. A Mikhalkov en este segmento, se le notan, a veces en demasía las costuras viscontinianas.
--- Un balneario termal al que acude Romano es el siguiente escenario. Allí conocerá a la dama del perrito, la rusa Anna (una frágil Elena Sofonova) y se enamorarán. Aquí es Fellini el que parece inspirar al cineasta ruso en escenas como la de la carrera de sillas de ruedas o la del recital de ópera en los jardines del balneario.
--- En el tercer acto Romano viaja a Rusia con el pretexto de conseguir financiación para instalar allí una fabrica de vidrio. El verdadero objetivo es volver a ver a Anna, que está casada, para declararle su amor y decirle estar dispuesto a dejarlo todo por ella. En esta parte abunda el humor, grotesco en ocasiones, que nace sobre todo de la falta de comunicación que provoca la barrera del idioma.
--- Finalmente, en la última sección, la más breve, Romano regresa a Italia para pedir el divorcio a su esposa y poder reunirse con Anna. Pero ...
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Mikhalkov opone al drama, que nunca llega a estallar, un tono de melancolía pegadiza, a la tristeza implícita de la narración, una alegre levedad, para evocar en última instancia, algo tan duro como el fracaso vital de un hombre que ha amado pero no ha sabido entregarse. Y ese hombre, Romano, no podría ser otro que un soberbio Marcello Mastroianni. El gran actor italiano crea un personaje inolvidable, que a pesar de resultar patético y hasta ridículo, inmaduro y frágil, mentiroso, consigue conquistarnos como conquista a Anna, por esa manera casi infantil de afrontar la vida. esa forma de utilizar la palabra como instrumento de seducción.
Para acabar, señalar dos aspectos que restan a Ojos negros, que le bajan la nota y que chirrían cada vez que la veo:
- La música excesiva de Francis Lai, que parece haberse equivocado de película. No sólo eso, hay veces en que la magia de algunas secuencias se ve enturbiada por los sones del susodicho Lai.
- (SPOILER) No me gusta el plano final, me parece que sobra. Es evidente que la mujer con la que se ha casado el viajero ruso es Anna. Mikhalkov nos lo ha descubierto con la utilización de los reflejos del sol en los pendientes. Entonces, ¿para qué el subrayado totalmente innecesario del ralentí que nos muestra el rostro de ella en el plano que cierra la película?.
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Mystic River (Clint Eastwood, 2003).

En su camino hacia la canonización como El Último de los Clásicos, Clint Eastwood nos dejaba en 2003 la que es, en opinion del que escribe, su obra cumbre y una de las mejores películas del cine norteamericano de lo que llevamos de siglo XXI.

Tomando como base la novela de Dennis Lehane, el director de Sin perdón nos ofrece un intenso drama negro impregnado de pesimismo y fatalismo, sobre la violencia, que contamina cual células cancerígenas, una comunidad en los suburbios de Boston junto al río que da título al film.

Tres amigos (Jimmy, Dave y Sean) quedan marcados para siempre por un hecho violento ocurrido cuando comenzaban a adentrarse en la adolescencia: Dave es raptado, en presencia de sus dos amigos, por dos hombres y es violado mientras está recluido unos días hasta que escapa. Ese acontecimiento dejará profundas huellas en la víctima de la agresión, en sus amigos y en la comunidad que ha tenido que organizar su convivencia con el recuerdo de lo innombrable. 25 años después se reencuentran debido a otra tragedia, un acto criminal que actualiza en presente los incidentes pasados.

Mystic River es una tragedia "americana", una historia de inocencia perdida, de amistad rota y de venganza inútil. Una película de naturaleza sombría en la que, como en Sin perdón, la violencia es retratada como algo innato a una sociedad, de una maldita fatalidad que carcome el entramado social. La película lo ejemplifica en esa necesidad de "proteger a los nuestros" por encima de la Ley y por cualquier método, que es aceptada y encubierta por la familia y la comunidad y hasta por los mismos representantes del orden.El director empatiza y comprende a sus tres atormentados y atrapados personajes principales, interpretados de manera soberbia por tres grandes actores: Tim Robbins (Dave), impresionante, transmite la indefensión y el dolor que arrastra su personaje, víctima predestinada, como un muerto en vida (ahí está la cita al Vampiros de John Carpenter); Sean Penn (Jimmy) que encarna al padre de la muchacha asesinada está superlativo en un papel de amplios registros, como el hombre condenado a retomar sus modos de delincuente y convertirse en verdugo y que es visto por su esposa (Laura Linney) como un "rey" en un universo que tiende a repetirse; Kevin Bacon es Sean, el policía que debe resolver el caso en el que sus amigos de infancia están implicados a la vez que debe manejar una crisis de pareja.

En cuanto al estilo,Eastwood adopta un tono grave y sombrío, sin golpes de efecto, que se apoya en los pequeños detalles, en los sentimientos reprimidos, en decisiones terribles expresadas sin añadidos dramáticos. El relato se articula con el habitual clasicismo marca de la casa del cineasta, su gusto para el encuadre y la duración precisa de los planos, siempre puesto al servicio de una narración efectiva y funcional. El director se sirve de la investigación policial para organizar el relato alternando los puntos de vista de los tres protagonistas principales. Pero Mystic River es más una meditación moral que un thriller policial sobre la resolución de un caso. A Clint Eastwood le interesa más la refelexión que la acción.

El film se abre y se cierra con dos símbolos de América. Comienza con una conversación sobre béisbol y finaliza con el desfile del Columbus Day , celebración de los orígenes de la nación americana. Lejos de ofrecer ninguna lección moral, el ambiguo e incómodo final otorga densidad al film y confirma que estamos ante una obra de visión imprescindible para entender el cine y la sociedad del siglo XXI.

La última película en Anarene.

Peter Bogdanovich se había estrenado bajo el manto protector de la factoría de Roger Corman con una película con Boris Karloff titulada El héroe anda suelto (1968). El también director y uno de los dueños de la productora BBS, Bob Rafelson, se fijó en ella, pero sobre todo en su realizador, del que pensó que sabía mucho de cine y podría encajar en alguno de los proyectos de su empresa. Tras un intento frustrado para que dirigiese la adaptación de la novela "The Looters", fue la esposa de Bogdanovich, Polly Platt, quien apuntó la posibilidad de adaptar una novela de Larry McMurtry titulada "The Last Picture Show" publicada en 1966. Bert Schneider, otro de los socios de la BBS aceptó la propuesta siempre que ellos tuvieran derecho al final cut. Además impuso una serie de condiciones, como que su presupuesto no superara el millón de dólares, la inclusión de desnudos y que el salario del director sería de 75000 dólares más un 20% neto de los beneficios obtenidos con el film.

A Peter le gustaba la novela, pero pensaba que era muy complicado llevarla a la pantalla. Para un neoyorkino como él, los ambientes de una cerrada comunidad rural tejana le resultaban muy lejanos. Pero con la insistencia de su esposa trabajó en el guión con Larry McMurtry modificando y suprimiendo partes de la novela. Para el director supuso un reto para su inspiración aquel material en principio tan ajeno a él, pero a la vez tan motivante. Para el escritor "Bogdanovich está tan conmovido como yo por el final de las cosas, por el ocaso de los periodos, las generaciones, las parejas, una ciudad.Pude haberlo deducido de su gusto por Ford o Hawks."

La película trata, en resumen, del paso de la adolescencia a la edad adulta de dos amigos en un pueblo de Texas, Anarene, con sus 1131 habitantes y sus calles polvorientas, todo ello ambientado en un pasado reciente, concretamente 1951. En el libro aquella población se llamaba Thalia, pero Bogdanovich le cambió el nombre por Anarene como un homenaje a la Abilene de Texas, en Río rojo. La última película es una historia coral de gentes que no son felices y que se debaten entre el inconformismo, el tedio, la rutina y el dolor. Todo tamizado por unas imágenes que transmiten un sentimiento crepuscular de final de una época a la vez que fin de la inocencia de unos personajes que se han de enfrentar de bruces a la vida adulta, un mundo contaminado donde el placer sólo es momentáneo y la esperanza algo inútil. En esa línea crepuscular está la desaparición del único cine del pueblo que otorga ese simbolismo buscado por el director, sintetizando así la desaparición de un tipo de vida y la entrada en un nuevo orden y una nueva moral. Y la última película en el cine de Anarene es ... un western, Río rojo (Howard Hawks, 1948) que para Bogdanovich "era una película acerca de los días en que Texas tenía gloria y una especie de razón para existir. Quería una película de aventura, una película acerca de dejar senderos".

Fue su amigo Orson Welles quien le sugirió filmar en blanco y negro. La dirección de fotografía se le encargó al veterano Robert Surtees que había sido asistente de Greg Toland. Su trabajo, lleno de sombras y contrastes, es de una absoluta sobriedad y clasicismo, en un momento en el que el clasicismo no estaba bien visto.

Bogdanovich se implicó personalmente en la elección del reparto imponiendo su idea de que los actores jóvenes no fueran demasiado conocidos. Tymothy Bottoms, en el papel de Sonny, sólo había trabajado en una película: fue el protagonista de Johnny cogió su fusil. Jeff Bridges, que interpreta a Duane, pertenecía a una saga de actores y tenía algo más de experiencia, sobre todo en TV. El caso de Cybill shepherd fue un ejemplo de la tozudez del cineasta neoyorkino. Ella era una modelo de 20 años a la que Peter vió en la portada de la revista Glamour y se empecinó en que sería su Jacy. Cybill acabaría siendo la causa de la ruptura del matrimonio Bogdanovich, según parece fue un amor a primera vista. "Tienes que aceptar. Con este papel conseguirás una nominación de la Academia". Con estas palabras Peter Bogdanovich intentaba convencer a un reticente Ben Johnson. Finalmente recurrió a las buenas artes de John Ford que tantas veces le había dirigido, para que firmara. El actor ganaría el Oscar a mejor secundario.

The Last Picture Show obtuvo un gran éxito, refrendado con las nominaciones en 8 categorías de los Oscars, incluyendo mejor película y mejor director. Además del citado premio a Ben Johnson, Cloris Leachman triunfó como mejor actriz de reparto.

McMurtry y Bogdanovich intentaron en 1990 repetir éxito con una secuela que seguía la estela en el tiempo de sus personajes y que se tituló Texasville. La mayoría de los actores del reparto repitieron en sus papeles, pero los tiempos habían cambiado y la película pasó con más pena que gloria. De Bogdanovich poco más se supo. Hoy en día está desaparecido del mapa y parece un director del pasado.

La vida mancha (Enrique Urbizu, 2003).

Realizada inmediatamente después de La caja 507 y, a diferencia de ésta, mucho más atenta a la psicología y a las emociones de sus personajes que a la acción física, La vida mancha es, como aquella, una interesante película de Enrique Urbizu, un thriller psicológico que explora con precisión la oscuridad y la ambigüedad de los sentimientos de las personas.

Un argumento mínimo, más o menos convencional, encuadra esta película de construcción circular protagonizada por seres normales y corrientes en la periferia de una ciudad cualquiera. En resumen, la vida anodina y feliz de una familia formada por Fito (Juan Sanz), un joven camionero con serios problemas económicos derivados de su afición por el juego; su esposa Juana (Zay Nuba), empleada del INEM, y un hijo pequeño, se ve alterada por la llegada de Pedro (José Coronado), hermano de Fito, que llevaba años sin dar señales de vida.

Cine de gestos y miradas, de rostros, descripción de la nada cotidiana. Película de arquitectura minimalista hecha a partir de modelos cercanos al western -Urbizu la define como un western emocional sin pistolas ni caballos, y reconoce influencias de Raíces profundas y Centauros del desierto- y al thriller, más que al melodrama. Un cine que considera al espectador, activo e inteligente, y le exige el esfuerzo de construir o intuir lo que hay por debajo de lo que ve. El director usa muy bien esa estrategia del iceberg, especialmente con el personaje de Pedro, que encarna la figura del extraño que viene de fuera para sacudir la vida del entorno familiar. Un hombre errante, de pasado oscuro, atractivo, seco y silencioso, que poco a poco se transforma en ángel guardián de la familia de su hermano, mientras se debate en su interior entre la lealtad y el impulso a seguir unos sentimientos amorosos hacia su cuñada, una historia de amor imposible que ni siquiera puede empezar.

La vida mancha no sería lo mismo sin la colosal interpretación de José Coronado, en una actuación contenida, rigurosa, sabiendo mostrar sin mostrar, haciendo fácil lo difícil que es encarnar a un personaje como Pedro, lleno de silencios, al que todo le pasa por dentro porque es un tipo con una gran dificultad para exteriorizar sus emociones.

Enrique Urbizu quiere confiar en la capacidad del espectador para leer entre líneas, en sugerir antes que mostrar. Su puesta en escena es delicada y sin concesiones al drama. Se trata de un film bello, elegante, conciso, de tempo sosegado, y finalmente, muy triste, contado desde la ternura y la comprensión hacia sus personajes, perdedores en el fondo a los que ... la vida mancha.

Two Lovers (James Gray, 2008)

El neoyorkino James Gray es una rara avis en el cine norteamericano actual, un cineasta distinto que se mueve entre el pasado (el thriller americano de los 70, cierto clasicismo formal) y el futuro (su manera de utilizar la ortodoxia de los géneros establecidos para ir más allá). Además es un director que se toma su tiempo. No quiere rodar nada que no lleve su firma en el guión o en el que haya participado. Con 25 años debutaba en 1994 con Cuestión de sangre, la historia de un matón profesional (Tim Roth) que retorna a su lugar de origen para realizar un encargo laboral. La otra cara del crimen es de 1998, y trata sobre un ex convicto (Mark Wahlberg) dispuesto a reformarse, que regresa a casa y se ve de nuevo empujado al mundo del crimen. Su tercera película, La noche es nuestra es un intenso drama policíaco-familiar (en el que repiten Mark Wahlberg y Joaquin Phoenix) que compitió en la sección oficial de Cannes.

Con Two Lovers cambia de registro genérico hacia el melodrama romántico con estructura de cuento moral, aunque mantiene una conexión con sus anteriores obras: el mostrar al núcleo familiar como centro de tensiones pero también como último refugio al que regresar.

Two Lovers es un un intenso drama romántico y urbano, una película de personajes insatisfechos e inseguros en busca de la felicidad, muy determinados por contextos familiares que les marcan. Leonard (convincente Joaquin Phoenix), Michelle (muy bien matizada Gwyneth Paltrow) y Sandra (guapísima Vinessa Shaw, a seguir) forman un extraño triángulo amoroso en el que la pasión es desplazada por la desesperación, la incertidumbre y las inseguridades.

El dilema moral que plantea Two Lovers -el hombre que se debate entre dos mujeres que representan dos formas opuestas de vida: una le ofrece la seguridad de lo convencional, la otra representa el riesgo, lo inesperado; la primera quiere cuidarle, él quiere cuidar a la segunda- es un clásico arquetipo narrativo. Gray mantiene la historia en ese nivel de sencillez para que la profundidad aparezca con sus personajes. La puesta en escena es un prodigio de depuración. El tempo, sosegado, pero cruzado por una subterránea crispación a punto de salir a la superficie. Las elipsis y los precisos encuadres -esos planos tan hitchcockianos de Leonard desde su habitación observando a Michelle ante la ventana- son magníficos.

Two Lovers confirma a James Gray como uno de los realizadores a seguir en el panorama del cine estadounidense.