Dirigido por ... Zhang Yimou (II). De Keep Cool a La Maldición de la Flor Dorada.

Con Keep Cool (1997) Yimou demuestra que lo suyo no es seguir por una senda trillada y sorprende a todo el mundo con una ruptura radical de estilo. Aquí todo es urbano, moderno, frenético, la cámara no deja de moverse, el montaje es cortante en ese recorrido por la China urbana contemporánea, rodaje en Pekín incluido, un mosaico impresionista que no gustó a las autoridades chinas que prohibieron su exhibición en Cannes, aunque una copia clandestina pudo ser proyectada en el Festival de Venecia donde este radical giro no fue muy bien recibido y se fue sin premios. Es la primera película del director sin Gong Li tras la ruptura de la pareja.

Su ritmo de trabajo prosigue incansable y en 1999 tiene listas ¡2 películas!: El camino a casa y Ni uno menos. En El camino a casa no hay ninguna pretensión de renovación o ruptura. Es tan solo la conmovedora historia de un amor contada con ternura, limpieza formal y clasicismo. A través de un relato situado en el mundo rural se aprecia un enfrentamiento entre tradición y modernidad. mientras que la vida actual está retratada en un desvaido blanco y negro, el relato central sobre el noviazgo entre la joven del pueblo y el maestro que viene de la ciudad, está fotografiado en preciosos colores. En El camino a casa Yimou extrae auténtica poesía visual de una trama simple en la que el director recrea paisajes e interiores, ceremonias y rituales, vestuarios, rostros, gestos y miradas, logrando un film de serena belleza. Una jovencísima Zhang Ziyi debuta en el cine en esta película.

En Ni uno menos, Yimou, recupera el ámbito rural y el tono documental de Qiu Ju, una mujer china llevándolo un paso más: no hay actores, todos hacen de sí mismos. El director chino quiere ser lo más cercano posible a los personajes. Casi todos los diálogos se van improvisando día a día. La trama no puede ser más simple: una niña de 13 años tiene que sustituir al maestro de una aldea que se debe ausentar por un mes. Sus relaciones con los alumnos, algunos apenas 3 años menores que ella, son difíciles. Eso, y su aventura en la ciudad en la búsqueda de un alumno que ha ido allí a buscar trabajo, es todo su argumento. Con un estilo deudor del Neorrealismo (aquí vuelve a utilizar la cámara oculta) Ni uno menos se erige como una película de de sentimientos directos, un canto a la solidaridad y la esperanza aun en los medios más duros.

En Happy Times Zhang Yimou incide en los ambientes urbanos de Keep Cool añadiendo esta vez un tono cómico de comedia costumbrista hasta ahora inexistente en el cine del director. La narración es sencilla, la puesta en escena funcional. Hay momentos que parecen un homenaje al Chaplin de Luces en la ciudad.

Con Hero y las 2 películas que le siguen, La casa de las dagas voladoras y La Maldición de la Flor Dorada, vuelve a dar un giro a su filmografía. Son películas de alto presupuesto, movimientos de cámara espectaculares, multitud de extras, tono operístico para, en el fondo, historias intimistas de arrebatadora belleza plástica y gran riqueza visual. Cine para ver y disfrutar en una pantalla lo más grande posible. Películas que manejan una especie de star system asiatico: Jet Li, Tony Leung, Maggie Cheung, Zhang Ziyi, Takeshi Kaneshiro, Andy Lau, Gong Li, Chow Yun-Fat.

Hero (2003) pone en escena con apabullante brillantez formal un wuxia (tradicinal aventura épica de artes marciales). El tratamiento dramático del color vuelve a ser aquí uno de los puntos fuertes, aunque esta vez de manera menos sutil, pero eso sí, de una belleza visual impresionante. Es una película que juega con el punto de vista al modo del Rashomon de Kurosawa, pero, como hija de la posmodernidad que es, se apunta a explorar la línea de esas películas que cuestionan el status del propio relato manipulando su condición ortodoxa. Así, podríamos interpretar Hero, como un juego mental en el que nada de lo que vemos debe ser tomado como algo real o cierto. Es Hero un film esencialmente visual, un disfrute de los sentidos, una película para ver más de una vez.

La casa de las dagas voladoras (2004) continúa la senda iniciada por Hero. Esta vez las fantasiosas coreografías de luchas de artes marciales envuelven una preciosa historia de amor a tres bandas en la que romanticismo y fatalismo se dan la mano. De nuevo luce el virtuosismo de Yimou (la escena coreográfica en la Casa de las Peonias), otra vez los colores (esas secuencias en el bosque de bambú). La película funciona con una mayor coherencia dramática que Hero, que por momentos, parecia una sucerión de extraordinarias set pieces.

La tercera de esta imposible trilogía es La Maldición de la Flor Dorada (2006) y supone el reencuentro con Gong Li. Es otro espectáculo multicolor, de coreográficas batallas, dentro de un esqueleto de drama shakespereano de intrigas palaciegas puntuadas por breves y llamativos estallidos de violencia. Para mi gusto, un punto por debajo de las dos películas anteriores.

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Dirigido por ... Zhang Yimou (I). De Sorgo rojo a La joya de Shangai.

Zhang Yimou es hoy en día, uno de los cinesatas asiáticos más conocidos y reconocidos en el mundo. El director chino es visitante asiduo de los principales festivales internacionales: Cannes, Venecia, Berlín, en los que sus películas han obtenido varios galardones. Algunos de sus films también han sido nominados al Oscar a mejor película de habla no inglesa.

Su postura crítica hacia el régimen político chino le ha llevado a más de un conflicto con su gobierno. Las autoridades chinas se han movido entre dos polos: la censura y las prohibiciones (Semilla de crisantemo y La linterna roja lo fueron en su país), y por otro lado, un intento de explotar y aprovecharse del prestigio del cineasta conseguido en los festivales internacionales. En los Juegos Olímpicos de Pekín 2008, él fue el encargado de las ceremonias (¡impresionantes!) de apertura y de clausura.

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Zhang Yimou nació en 1950 y en su juventud padeció las consecuencias de la fatídica Revolución Cultural: cuando contaba 18 años tuvo que suspender sus estudios de secundaria y ponerse a trabajar en una granja, y más adelante como obrero en una hilandería.

Interesado por el Arte y la Fotografía, es rechazada su inscripción en el Instituto de Cine de Pekín al sobrepasar el límite de edad. Pero el joven Zhang no se arredra y alega que los años negros de la Revolución Cultural no deben ser tenidos en cuenta. Extrañamente, se acepta su reclamación y en 1988 Zhang Yimou se diploma como flamante director de fotografía, siendo enviado a trabajar a los estudios de su ciudad natal Xi'an.

Después de sus dos largometrajes como operador -El gran desfile y Tierra amarilla- para su compañero de generación, Chen Kaige, y otros trabajos poco conocidos fuera de su país, le llega la hora de su debut como director con Sorgo rojo (1988) con la que se llavaría, nada menos, que el Oso de Oro del Festival de Berlín.

Sorgo rojo viene a ser un esbozo de lo que deparará el cine posterior de Yimou y es también la primera de las colaboraciones con la gran Gong Li, la que será su musa y su compañera sentimental. Ju Dou, semilla de crisantemo (1990) es su siguiente propuesta, un melodrama sobre amores prohibidos en la China rural, rodado en interiores con un gusto impecable por la composición y el encuadre, y con un desbordante uso dramático del color -esas telas que ondean en la tintorería- que será marca de la casa. Esta especie de tragedia shakesperiana trasladada a un país y una época que todavía no había abandonado la era feudal, supone un importante salto cualitativo con respecto a su ópera prima y es su consagración a este lado del mundo, ahí es nada, nominada al Oscar y Espiga de Oro como mejor película en la Seminci de Valladolid.

Casi sin pausa, Yimou rueda La linterna roja (1991), su definitivo ascenso al Olimpo de los cineastas de moda (premio en Venecia: León de Plata, y Mejor Fotografía en Valladolid) y la decantación de un estilo inimitable que vuelve a incidir en la línea melodramática de sus anteriores trabajos. La trama discurre por entero entre los muros y estancias de un antiguo palacio chino y se convierten en la prolongación de los sentimientos de sus personajes. Impresionante la riqueza visual en texturas, colores, formas, encuadres. Impresionante Gong Li.

La linterna roja es un destilado de todas las virtudes atesoradas por Yimou hasta entonces, de su estilo, a la vez austero y pictórico, su tempo pausado, para retratar una dura historia sobre la dominación, sobre las apariencias y la realidad. Inolvidable la utilización dramática del color rojo por parte del director chino y la forma con que utiliza el paso de las estaciones para dar narratividad al relato.

Su filmografía prosigue a buen ritmo con Qiu Ju, una mujer china (1992) que supone en muchos aspectos una ruptura con su cine anterior, y la primera muestra de la versatilidad que demostrará el cineasta chino en su interés de no repetirse y buscar nuevos caminos. Es en primer lugar, un cambio de estilo. La película se alza como un documento de su tiempo, en dos planos, el frenesí de la ciudad (Yimou utilizó cámara oculta en la filmación de algunas escenas) opuesto a la calma del medio rural. El realismo es el fin. La sencillez y la espontaneidad el medio. Es también la primera vez que Zhang Yimou filma la China actual y es un cambio de registro en tanto que la comedia se desliza sutilmente por las imágenes de sus fotogramas: esa historia de Qiu Ju, una mujer terca que se obstina en conseguir una compensación legal por la patada con la que el alcalde del pueblo ha atentado contra la virilidad de su marido. Se mantiene como en las otras películas un punto de vista femenino, sus protagonistas son mujeres tenaces que luchan sin suerte en un mundo de hombres. Gong Li es Qiu Ju, muy alejada de los colores y adornos de La linterna roja . Embutida en gruesos ropajes que no ocultan su embarazo la actriz china vuelve a destacar en un papel en las antípodas de sus anteriores films con Yimou.

Su siguiente trabajo, ¡Vivir! (1994), aun no siendo una mala película, es una propuesta menos interesante, lastrada por un exceso de academicismo y por plegarse a los cánones del melodrama hollywoodiense. Es la historia de una familia china a lo largo de varias décadas del siglo XX, que atraviesan juntos todas las penalidades que son consecuencia de la moderna historia de China. El armazón narrativo, confrontar la historia individual con la Historia en mayúsculas, es algo mil veces visto. Hay una falta de riesgo que empaña algunos momentos aislados de gran belleza.

Su siguiente film, La joya de Shangai (1995), no consigue elevar el listón. En ella Zhang Yimou se adentra en el mundo de la mafia de Shangai de los años 30, pero a través de un personaje femenino, otra vez Gong Li, que acaba siendo víctima de su propia ambición. Al cineasta chino se le va algo la mano con un esteticismo vacuo. A su favor, una extraordinaia ambientación, el talento natural del director para el encuadre y un magnífico final, aunque nos quedamos con la sensación de que la película podría haber sido mejor.

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(continuará)

Dirigido por ... Richard Brooks.

Todos mis films cuentan la misma historia,

la de un hombre que busca su dignidad

y los medios que emplea para acceder a ella.

Richard Brooks

Periodista, novelista, colaborador de Orson Welles en la radio, guionista, Richard Brooks fue un todoterreno que realizó, entre 1950 y 1985, 24 películas, en las que supo, sin estar fuera del sistema y a pesar de los frecuentes choques que tuvo con la industria, mantener un nivel de calidad y una línea de independencia y coherencia en la expresión de su personal visión del mundo.

Empezó como guionista antes de dirigir, con exóticas fantasías de aventuras en technicolor como La salvaje blanca (Arthur Lubin, 1943) y La Reina de Cobra (Robert Siodmak, 1944). De ahí pasó a firmar los guiones de magníficos ejemplos del cine negro de la época: la maravillosa Forajidos (Robert siodmak, 1946), Fuerza bruta (Jules Dassin, 1947) y Encrucijada de odios (Edward Dmytrik, 1947) -las 3 bajo la sombra del productor Mark Hellinger-. En esta última Brooks adaptaba su primera novela. Trabajó también para otros guionistas que se habían pasado antes que él a la dirección: Delmer Daves en To the Victor (1948) y John Huston en Cayo Largo (1948)

Debutó como director con el padrinazgo de Cary Grant en Crisis (1950). Deadline USA (1953) es un reivindicativo thriller periodístico protagonizado por Humphrey Bogart, en el que Brooks hace una proclama en favor de la libertad de expresión, coartada por los intereses económicos en una sociedad capitalista en la que la corrupción está a la orden del día. Esta notable película era su particular homenaje al oficio de periodista que tan bien conocía.

Richard Brooks estuvo 11 años como asalariado para la Metro y como tal se vió obligado a hacer algunas cintas de género. Así, en 1953 se le encargan 2 films de intención propagandística para la guerra de Corea: Battle Circus y Take the High Ground. La primera, de nuevo con Bogart y con guión propio, podría verse como un antecedente del MASH de Altman, pues trataba de las unidades móviles sanitarias (MASH en inglés). En ella sobraba una forzada historia de amor, seguramente impuesta por el estudio. En la segunda, Brooks se vale de su experiencia en sus años de marine para hacer una crónica realista de la instrucción de los futuros soldados de infantería en manos del tópico sargento de hierro (Richard Widmark).

Un año después adapta a Scott Fitzgerald -en la que será la 1ª de sus traslaciones a la pantalla de obras de grandes novelistas y dramaturgos- en La última vez que ví París. estamos en los días de la liberación de París por los aliados. Van Johnson es un periodista aspirante a escritor que tiene una historia de amor con una sufriente Liz Taylor. La película no puede escapar a los tópicos establecidos por Hollywood sobre americanos en París, pero desprende una poderosa melancolía.

Semilla de maldad (1955) supone su primer éxito importante. Se trata de un acercamiento, entre realista y moralista, a la problemática de la delincuencia juvenil en las calles de los barrios pobres de Nueva York. Para Brooks la sociedad es la culpable de la situación al ignorar los problemas y sólo estar preparada para reprimirlos.

El fuego y la palabra (1960) es un excelente melodrama, para mí la cima de la filmografia de Richard Brooks. La película, que adapta la novela de sinclair Lewis, cuenta la historia de un predicador en una pequeña comunidad de los EEUU en los años 20 que utiliza la religión como negocio. Brooks equilibra con maestría la denuncia de la religión como espéctaculo y la tensión dramática argumental. Una película que se beneficia además de unas grandes interpretaciones: sensacional Burt Lancaster e impecables Shirley Jones y Jean Simmons.

Tenneessee Williams estaba encantado con la dirección de actores de Brooks así que no tuvo el menor problema a la hora de elegirle para que llevase a la pantalla otro de sus dramas, Dulce pájaro de juventud (1962), con el mismo reparto de Broadway: de nuevo Newman acompañado esta vez por una madura Graldine Page. El film cuenta la relación entre un joven aspirante a actor que retorna a su pueblo natal acompañado de su "protectora", una diva en crisis, alcoholizada y olvidada. Como en La gata sobre el tejado de zinc los aspectos más controvertidos del texto original fueron suavizados. Drama amargo sobre personajes atrapados y asfixiados por un entorno castrador que Brooks filma con su habitual buen oficio. Con Lord Jim (1964) consiguió salvar la enorme dificulta de adaptar a Joseph Conrad. Los profesionales (1966) es una magistral película, un atípico western con buenas escenas de acción y estupendos diálogos. Un film sobre los dilemas morales, los ideales, el fin de las revoluciones, la lucha de clases y las causas perdidas. Al año siguiente estrenó una modélica versión fílmica de A sangre fría, la obra maestra de Truman Capote. En 1969, con su esposa Jean Simmons como protagonista, Brooks rodó una película íntimamente dolorosa, Con los ojos cerrados, sensible y pesimista relato de una crisis matrimonial con tintes autobiográficos: él en esos momentos estaba en trámites de divorcio.

Con la escepción de Muerde la bala (1975), un western áspero, violento y realista, sus trabajos en los años 70 -un thriller cínico y desigual, Dólares (1971) y la tremendista Buscando al Sr. Goodbar (1977)- no añadieron nada bueno a su filmografía. Tras una mediocre y disparatada sátira política, Objetivo mortal fechada en 1981 se despidió del cine con Fever Pitch (1985) una aproximación al mundo de los adictos al juego que pasó sin pena ni gloria. El descalabro comercial de sus dos últimas películas en las que ejerció de productor le supusieron un debacle económico del que no se recuperó. Moriría un 11 de marzo de 1992 en Beverly Hills de un paro cardíaco.

Miradas: Nuri Bilge Ceylan (Estambul, 1959).

Nuri Bilge Ceylan es un director de cine y fotógrafo turco casado con la actriz, escritora y también fotógrafa Ebru Ceylan.
Tras estudiar Ingeniería y Cine en su ciudad natal, completa su formación cinematográfica en Londres.
Su filmografía es corta, 5 largometrajes:
Kasaba (El pueblo, 1997)
Mayis sikintisi (Nubes de mayo, 1999)
Lejano (2002)
Los climas (2006)
Tres monos (2008)

El cinesta turco es un representante típico de lo que se ha etiquetado como cine de autor. Él dirige sus propios guiones y ha ejercido también en sus películas de productor, montador y director de fotografía. además utiliza generalmente actores no profesionales, a veces hasta familiares suyos. En Lejano los dos protagonistas son un amigo y un primo del propio director y gran parte de la acción se rodó en el apartamento de Ceylan. En Los climas, el realizador turco y su esposa interpretan los papeles de una pareja enfrascada en un proceso de separación y desamor.
Sus películas giran sobre la soledad, la incomunicación, presentan una visión sombría y decadente de las relaciones familiares, se alejan radicalmente del estereotipo colorista asociado a su país, hasta mostrar una imagen demoledoramente triste de Turquía.
Se caracteriza su puesta en escena por tomas estáticas, planos largos y sostenidos, pocos movimientos de cámara. Los diálogos son parcos y escasos, los abundantes silencios llegan a ser inquietantes y dicen mucho de sus personajes. Tiene el cineasta nacido en Estambul, una habilidad para componer con la cámara encuadres de una belleza plástica inconfundible, casi pictórica, una gran capacidad para retratar estados emocionales a través del paisaje.
Pero hoy nos vamos a centrar en su faceta de fotógrafo, presentando aquí una selección de sus instantáneas, muy cercanas a la estética de su trabajo cinematográfico:

Dirigido por ... FRANK TASHLIN.

Frank Tashlin nace en New Jersey en 1913. Muy aficionado al cine desde pequeño y con un talento natural para el dibujo, a los 15 años consigue un puesto como "chico para todo" del dibujante Max Fleischer, y poco después como dibujante él mismo para series como Merrie Melodies (1933-35) y Looney Tunes (1942-45). Continúa su trayectoria como escritor de gags para Laurel y Hardy y los Hermanos Marx, entre otros, como director de continuidad en Walt Disney, productor ejecutivo de los dibujos Screen Pems, y desde 1944, como guionista en películas de ficción.
A partir de 1951 comienza a dirigir , al no quedar satisfecho de lo que otros hacían con sus guiones, y lo hace con The Lemon Drop Kird como correalizador aunque no acreditado. Su carrera como realizador no es demasiado larga, su última película, la floja Cerveza para todos, vehículo para el nefasto Bob Hope, esta fechada en 1968. Muere el 5 de mayo de 1972 con sólo 59 años.

En 1952 dirige las comedias The first time y El hijo del rostro pálido, secuela de El rostro pálido, ámbas con Bob Hope. Sus mejores películas son las que van de la 1ª mitad de los 50 a la 1ª mitad de los 60, años en los que Tashlin inyecta frescura a la comedia de Hollywood aplicando toda su experiencia de dibujante: audaces emplazamientos de cámara, ritmo desenfrenado, intenso colorido, gran utilización del gag, tendencia a la sátira.

Junto al gran cómico Jerry Lewis, Frank Tashlin filma algunos de sus mejores títulos. Cuando todavía forma pareja con Dean Martin les dirige en Artistas y modelos (1955) y Loco por Anita (1956), y ya con Jerry en solitario en Yo soy el padre y la madre (1958), Tú, Kimi y yo (1958), El Ceniciento (1960), ¿Qué me importa el dinero? (1962), Lío en los grandes almacenes (1963) y Caso clínico en la clínica (1964).

Con la rubia explosiva Jayne Mansfield rueda dos películas: The Girl can't help it (1956) con la presencia de leyendas del rock como Fats Domino, Little Richard y Gene Vincent, y Una mujer de cuidado (1957). Con la insulsa Doris Day filma un par de películas al final de su carrera, Una sirena sospechosa (1966) y Capricho (1967)

Aunque parte de su carrera está unida al genial Jerry Lewis, concretamente 8 películas juntos, a Frank Tashlin se le reconocen sus grandes aportaciones en la innovación de la comedia hollywoodiense. Su manera de transformar la realidad en alocado cartoon, sus magníficos gags extraídos directamente de los dibujos animados, acumulados escena tras escena, incluso superpuestos en una misma escena, liberados en fin, de estar siempre al servicio de la narración. En muchas de sus películas satiriza y denuncia, a su manera, el poder de los mass media, sobre todo la TV, pero también la publicida, las películas (¡incluyendo las suyas!). Su insistencia en satirizar la vulgaridad y la estupidez le hace ser acreedor de la etiqueta de "mal gusto" que comparte en esa época con Billy Wilder, cosa que le excluye de los altares de la crítica de su tiempo.

No obstante, cómo no, en Francia es apreciado y admirado desde el primer momento por los jóvenes de la Nouvelle Vague que aplauden sus innovaciones formales y le consideran un revolucionario. Uno de sus mayores admiradores es Jean-Luc Godard cuyas películas Une femme est une femme (1961), Vladimir et Rosa (1971) y Tout va bien (1972) comparten con Tashlin su gusto por la fragmentación, la exageración y el juego con los métodos narrativos.

Dirigido por ... TRAN ANH HUNG.

Tran Anh Hung nació un 23 de diciembre de 1963 en una población situada al sur del antiguo Saigón, hoy llamado Ho Chi Minh City. En su país natal, Vietnam, vivió hasta poco antes de cumplir los 12 años. En 1975 tiene que trasladarse a París tras la caida de Saigón al final de la Guerra de Vietnam. En la capital gala fija su residencia y allí tiene su primer acercamiento al cine: " Un fotógrafo amigo de mis padres, a los 14 años, me dejó una cámara de 16 mm. Filmé un barco por el Sena mientras por encima pasaba un tren y en el cielo sobrevolaba un avión. Pensé que había rodado el plano más bonito del mundo".

En París cursa estudios de cine y dirige varios cortometrajes antes de debutar en el largo en 1993 con El olor de la papaya verde.

Por sus circunstancias personales podemos hablar de Tran Anh Hung como un cineasta franco-vietnamita en el que prima una sensibilidad heredada de sus orígenes asiáticos que juega un papel fundamental en la elaboración de su universo y su lenguaje cinematográfico. Todo ello, eso sí, pasado por el tamiz de la absorción de unos modos de vida y una cultura, occidentales, fruto de su estancia y educación en Francia. El realizador vietnamita reconoce su gusto por el cine clásico norteamericano, el cine y la literatura japoneses, y la influencia que en su formación cinematográfica han tenido nombres como Tarkovsky, Kurosawa y Bergman.

La primera película de Tran Anh Hung fue nominada al Oscar a mejor película de habla no inglesa y premiada en Cannes con la Cámara de Oro de mejor ópera prima. En un principio debía rodarse en Vietnam pero por problemas de producción se filmó integramente en Francia. Un Vietnam imaginado y recreado en estudio, que reproduce la atmósfera y la luz particular del país asiático. El director vietnamita y su operador, tras un viaje a Hanoi captaron una serie de impresiones, costumbres y actitudes que posteriormente transmitieron a los actores que intervinieron en la película, todos ellos residentes en Francia. El resultado final es deslumbrante. Más preocupado por la creación de una atmósfera sensorial en la que afloren la luz, los olores y sabores del Vietnam de los años 50, que en seguir una línea narrativa concreta, Tran anh Hung muestra en su primera obra una madurez impropia de un debutante.

Es una historia contada en imágenes, a través de una puesta en escena elegante y minimalista en la que los diálogos son muy escasos. La utilización de las elipsis es admirable en una película de tono contemplativo que relata un proceso de iniciación a la vida de una niña sirvienta, con naturalidad, lirismo y emoción contenida. Un título que confirmaba en los 90 al joven director vietnamita -30 años cuando dirigió El olor de la papaya verde - como uno de los nuevos talentos del cine mundial.En esta pelicula el director se encuentra con su musa, la bellísima Tran Nu Yên-Khê, con la que volverá a trabajar en toda sus películas y se convertirá años después en su esposa.

Sólo tardará dos años en volver a ponerse tras las cámaras. Cyclo (1995), rodada en Vietnam, describe el descenso a los infiernos de un adolescente de Ho Chi Minh City a quien roban su medio de sustento, un ciclotaxi a pedales, y que necesitado del dinero para pagarlo cae en el mundo caótico y violento del crimen organizado. Estamos ante un relato de inocencia perdida, corrupción, violencia y muerte en el que Tran Anh Hung contrapone constantemente la crueldad con la poesía de sus imágenes. Imágenes de una remarcable fisicidad en las que juegan un importante papel los exteriores rodados en la bulliciosa ciudad. El director vietnamita ahonda en los pequeños detalles y en los gestos de unos personajes que, a pesar de su cotidianeidad, son como su nombre indica, verdaderos arquetipos del melodrama: Cyclo, el joven que necesita de la máquina para subsistir debe ponerse al servicio del Poeta, un gángster y proxeneta que le introduce en un mundo en el que la violencia es la única salida. El tercer vértice es la Hermana de Cyclo, prostituta al servicio del Poeta. Co Cyclo Tran Anh Hung continúa con su cosecha de premios. En Venecia caen el León de Oro y el Premio de la Crítica Internacional.





En su tercera película Tran Anh Hung está más cerca del naturalismo contemplativo de El olor de la papaya verde que del radicalismo formal de Cyclo. Esta historia de 3 hermanas es todo luz y sensualidad. Cine que busca no sólo estimular la vista. Cine de los sentidos. Todos querríamos vivir esos despertares aletargados a ritmo de Lou Reed, Velvet Underground, Arab Strap ...
La película se articula en torno a la vida de 3 hermanas y una hermano durante el año que transcurre entre las dos celebraciones que conmemoran la muerte de sus padres. Las armoniosas imágenes de Pleno verano no siguen una línea narrativa convencional. Más bien tratan de sugerir impresiones y sensaciones, de mostrar instantes de tiempo. De ese modo los conflictos familiares son observados de forma esquinada, pudorosa, como corresponde a la mentalidad asiática, y los conflictos apenas se resuelven.
Los planos se toman su tiempo para captar esos fragmentos de tiempo que en su reiteración dan forma a la vida cotidiana. De nuevo las imágenes (fantástica la fotografía de Mark Lee) adquieren preponderancia sobre el lenguaje verbal para transmitir esa sensación de suspensión del tiempo. Los silencios, las miradas, los planos sostenidos de un rostro resultan más reveladores que mil palabras huecas. En fin, otra muestra de cine poético, reposado y sensual. Un paseo por los colores y olores de Vietnam.
Hasta aquí las tres películas de Tran Anh Hung estrenadas en España. En 2008 rueda en inglés el thriller I Come With the Rain en Hong Kong, Filipinas y Los Angeles. En el reparto vuelve a estar su mujer Tran Nu Yên-Khê junto a Josh Hartnett como protagonista, un ex policia de L. A. ahora detective privado que vive atormentado por el fantasma de un asesino en serie (Elias Koteas). Según declara el director "es una película de una belleza muy peculiar. La sensación que produce es algo que nunca que habéis experimentado previamente. Tardé doce años en hacer este film y hay mucho de mí mismo en él, es por eso que es tan importante." Visto así, la cosa promete.
Lo último que sabemos de Tran Anh Hung es que va a adaptar al cine la novela de Haruki Murakami, Tokio Blues. Su estreno en Japón está previsto para mediados del año próximo. En principio parece una buena elección, la de un director dotado de sensibilidad, elegancia y lirismo, para una novela que le va como anillo al dedo. La esperamos con ganas (la película).

Dirigido por ... PAUL SCHRADER.

"En elmundo pasan cosas que no sospecha (...), cosas que es mejor no saber. Hay puertas que no deberían abrirse."

(Andy Mast, detective privado, a Jake Van Dorn, su angustiado padre cuya hija ha desaparecido, en Hardcore, un mundo oculto)

Siempre ha estado Paul Schrader interesado en el lado oscuro del ser humano, un acercamiento muchas veces obsesivo, en películas casi siempre interesantes, aunque pocas veces se plasmen en grandes obras. Posibilidad de escape y Aflicción son, en mi opinión, aquellas en que fondo y forma armonizan en excelentes films que son lo mejor de su filmografía. En un momento en el que la voz de Schrader en el cine actual parece silenciada resulta más que apropiada la reivindicación de un cineasta personal y lúcido, con una filmografía irregular, pero en la que abundan los títulos importantes -ninguna obra redonda por la que pasará a la historia, pero muchas películas atractivas-, que siempre a estado a la sombra de compañeros de generación, directores emblemáticos como Scorsese, Coppola o Georges Lucas.

Su trayectoria cinematográfica está marcada por sus propias vivencias, cine y vida se funden, y sus cauces y meandros se encuentran y se cruzan en bastantes momentos de su filmografía, tanto de guionista como de director, llevando al que escribe a la curiosa conclusión de considerar al propio Paul Schrader persona, el primero de sus torturados antihéroes, y su accidentado camino personal hasta llegar a trabajar en el cine, un acto de catarsis.

Tanto en sus guiones como en las películas que ha dirigido, Schrader ha seguido los itinerarios morales de personajes atormentados que buscan su razón de ser enfrentados a entornos hostiles representados por una sociedad cínica e hipócrita, ante la que el cineasta vuelca su pesimista visión de una civilización abocada a la deshumanización, la soledad y el vacío.

Nace Paul Schrader en Grand Rapids , estado de Michigan, en 1946, en el seno de una familia calvinista de rígidas convicciones. Entre ellas, estaba prohibido ver películas, beber alcohol, bailar, fumar ... En ese ambiente crece el joven Paul destinado a ser pastor protestante. Pero al cumplir los 18 se matricula en Derecho en la Universidad de Michigan escapando del yugo familiar. Allí ve su primera película y comienza su pasión por el cine. Se marcha a Los Angeles a estudiar cine en UCLA y allí se pone al día en cultura cinematográfica tras una vida de abstinencia de celuloide -según confiesa llegó a ver más de mil películas en un año-. Consigue una beca para el Centro de Estudios Fílmicos Avanzados y comienza a trabajar como crítico en varias publicaciones de Los Angeles. Dos años más tarde ya es redactor jefe de la revista Cinema. Tras una oscura temporada de depresión, insomnio y alcohol, gracias a la intervención de su hermano Leonard, la Paramount le encarga el guión de Yakuza, un thriller ritual de ambiente japonés dirigido por Sidney Pollack. Un año después firma el libreto de la aclamada Taxi Driver, la primera de sus colaboraciones con Scorsese a la que seguirán Toro salvaje (1980) y La última tentación de Cristo (1988).

El cine de Paul Schrader es un cine humanista, un cine que versa sobre el sentido ético del ser humano. Sus películas muestran un universo personal y subjetivo en el que predomina la reflexión sobre la acción. Sus torturados personajes buscan los caminos que les lleven a encontrar la luz y salir de las tinieblas del alma. Hay veces en que encuentran esa luz en la abyección más absoluta, pero casi siempre tras senderos que buscan la redención. Fruto tal vez de su rígida educación calvinista, hay en Schrader un gusto malsano y morboso hacia lo sórdido, lo extraño, lo retorcido, presente en el descenso a las tinieblas de los antros del sexo, de Jake van Dorn en busca de su hija en Hardcore, un mundo oculto; en el mórbido universo de los hermanos Paul e Irina en El beso de la pantera; en la enfermiza relación de dominación/sumisión de las dos parejas de El placer de los extraños; en el paseo desde la decadencia de la droga a la redención de Posibilidad de escape; en la adicción al sexo del actor de TV Bob Crane en Desenfocado.

En 1978 realiza su primera película. Se trata de Blue Collar, film con tintes sociales y políticos, una línea en la que no volverá a incidir su director. Es un despiadado fresco acerca del trabajo en una fábrica de coches. En Hardcore un mundo oculto (1979) Schrader contrasta el puritanismo con la pornografía en la odisea de Jake Van Dorn en pos de su hija, un descenso a un mundo oculto en el que sus firmes convicciones serán ferozmente derruidas. Están aquí ya los temas y obsesiones que serán habituales en el cine del director de Michigan: una moral ambigua, la decadencia social, la persona que cae en un mundo basado en la corrupción y el engaño. American Gigolo (1980) tiene una puesta en escena austera y elegante para contar la historia de Julian (Richard Gere), un prostituto de lujo al que le gustan las mujeres maduras, que será redimido por el amor de Michelle (Lauren Hutton).

El beso de la pantera (1982) pervierte el clásico de Tourneur con una mezcla de fanatismo religioso, incesto, sexo animal, sangre y romanticismo. Irregular, pero altamente original. La Kinski está más felina que nunca. Malcolm McDowell desentona en su histrionismo. Mishima (1985), escrita con su hermano Leonard y producida por Lucas y Coppola, es su proyecto más personal y el más extraño y alejado de loa estándares hollywoodienses. Renunciando al biopic al uso el retrato del escritor Yukio Mishima es un puzzle histriónico en el que tienen cabida diversos registros: el blanco y negro para los flashbacks sobre la infancia y juventud de Mishima, las estilizadas recreaciones en estudio de fragmentos de sus novelas, todo ello trenzado con la línea narrativa del último día de su vida.

En 1990 estrena El placer de los extraños basada en la novela homónima de Ian McEwan con guión firmado por el Nobel Harold Pinter. La película, de atmósfera enfermiza y malsana, sigue las ambiguas relaciones que acabarán en tragedia de dos parejas en una decadente Venecia. Posibilidad de escape (1992) es un amargo film sobre perdedores y antihéroes, yuppies y traficantes atrapados en una sociedad sin valores. Willem Dafoe da vida a un outsider, un camello hastiado que busca la paz interior en un mundo decadente.

Aflicción (1997) -para quien esto escribe, lo mejor que ha filmado Paul Schrader- parte de la homónima novela de Russell Banks -autor también del título que dió lugar por aquellas fechas a El dulce porvenir, la espléndida película de Atom Egoyan- y es un destilado perfecto de todas las esencias del cine de Paul Schrader aderezado con referencias a todo su cine anterior. El sheriff Wade Whitehouse, interpretado por un magnífico Nick Nolte es uno más en la lista de los atormentados personajes de su director. Tras la intensa Aflicción, Forever Mine defrauda. Se trata de un convencional thriller pasional visto mil veces.

Su primera película del Siglo XXI es Desenfocado, acerca del actor de éxito en la televisión de los 60 Bob Crane (Greg Kinnear), adicto al sexo, las drogas y las cintas de video, y su camino de ascenso y caida, sobre su imagen pública obligadamente blanca y radiante, y los turbios recovecos de su verdadera personalidad. El exorcista: el comienzo (2005) no gustó a los ejecutivos de la Warner que, por extraño que parezca, esperaban otra cosa, y la película no se ha llegado a estrenar. Schrader sólo ha conseguido que se edite en DVD. Renny Harlin fue el encargado de volverla a rodar. Como si de una maldición se tratara después de este encontronazo con los exorcistas de Hollywood no ha vuelto a estrenar en España. The Walker (2007) y Adam Resurrected (2008) siguen en el limbo de las películas invisibles. Paul Schrader no lo merece. 30 años después de su debut todavía esperamos de él grandes películas.

Dirigido por ... MAX OPHÜLS.

"Creo que conozco la razón de que los productores tiendan a
hacerle llorar. Le piden inevitablemente decorados sencillos y planos que no
exijan vías de travelling. Eso es un martirio para el pobre Max que, separado de
su dolly se deja arrastrar por la más profunda de las melancolías. Una vez,
cuando le quitaron su grúa, pensé que no volvería a sonreir nunca"

(James Mason, protagonista de Caught (1948) y Almas desnudas (1949) de Max Ophüls)

La cita puede parecer algo exagerada pero revela a la perfección en qué consistía el estilo Ophüls. Sus movimientos de cámara eran ágiles, elegantes. Sus planos secuencia -frecuentemente utilizando grúas y dollys- se movían entre abigarrados escenarios buscando los aspectos más frágiles y vulnerables de sus personajes. En el cine de Ophüls resultaba primordial el recrear un ambiente en el que mover a sus figuras de ficción. Sin renunciar a los primeros planos, consideraba que para extraer y mantener la emoción a traves de la fluidez interpretativa era indispensable la continuidad en el movimiento de cámara. De ahí su afán por enlazar en lo posible los movimientos de los actores con los de la cámara, casi siempre siguiendo a sus personajes, rechazando el estatismo que según él, hacía del cine simple teatro filmado.

"No era, como se dice, un cineasta esteta, virtuoso y decorativo. No superponía diez u once planos en un sólo movimiento de cámara que atravesaba todo el decorado para que quedara bonito, ni su cámara se desplazaba por las escaleras, a lo largo de las fachadas, por un andén de la estación, a través de las mieses, a fin de epatar. No, Max Ophüls, como su amigo Jean Renoir sacrificaba siempre la técnica a la interpretación de los actores. (...) Ophüls se había dado cuenta de que un actor se olvida de la interpretación teatral cuando se le obliga a un esfuerzo físico: subir escaleras, correr en el campo, bailar durante una toma única."

(François Truffaut)

Su minuciosidad y detallismo en el trabajo le reportaron no pocos problemas ante unos productores alarmados ante lo que consideraban despilfarro de uno o más días preparando un plano de minutos o segundos de duración. Buscando los motivos temáticos recurrentes en sus hermosas películas encontramos algunos de sus referentes: el azar, la unión amorosa como un éxtasis -siempre efímero-, la imposibilidad de alcanzar o mantener el amor ideal, la inestabilidad de las relaciones humanas y sus sentimientos. Fue como Georges Cukor un gran director de actrices. Las mujeres del cine de Ophüls eran damas que debían moverse en un mundo que les oprimía pero en el que tenían que mostrar siempre su cara más amable.

Considerado como francés en su Alemania natal y como austríaco en Francia, país en el que rodó 10 de sus 22 films, Max Ophüls no realizó ninguna de sus películas en Viena pero situó allí la acción de tres de sus obras maestras. Comenzó dirigiendo teatro en la década de los 20 en Alemania, Austria y Suiza, y tras una breve etapa como ayudante de dirección de Anatole Litvak, rueda su primera película en 1931, Die Verliebte Firma. Liebelei (1932), según el drama de Arthur Schnitzler, es su primer éxito. En Italia rueda en 1934 La signora di tutti acerca de una actriz en decadencia en la sociedad decimonónica, en la que esboza el que será su estilo característico. Tras adoptar la nacionalidad francesa rueda en este país Divine (1935) sobre una obra teatral de Colette, Suprema decisión (1939) y De Mayerling a Sarajevo (1940), estas dos interpretadas por Edwige Feuillère, una actriz que representaba el tipo de actriz que tanto gustaba a Ophüls, en la que elegancia y romanticismo iban unidos. Sus orígenes judíos provocan su traslado a Estados Unidos ante el ascenso del nazismo. Allí pasa seis años de esperas y proyectos frustrados. Tras La conquista de un reino (1947), un vehículo a la medida de Douglas Fairbanks jr., dirige la primera de sus obras maestras Carta de una desconocida (1948) ambientada en una Viena recreada en los estudios Universal. El relato se estructura en flashback sobre la carta que Lisa (Joan Fontaine) le envía a Stefan (Louis Jourdan). La película empieza y acaba con la muerte como testigo: al principio en una noche lluviosa en una oscura carroza Stefan discute los detalles del duelo que celebrará al amanecer. El film acaba cuando pocas horas después el mismo Stefan se dirige al lugar del duelo tras haber leido la carta de Lisa y haber dado un vuelco a su vida.

Caught y Almas desnudas, ambas fechadas en 1949 e interpretadas por James Mason, son dos sólidos e interesantes melodramas. A principios de los 50 Ophüls retorna a Francia y allí realiza la mejor parte de su fimografía. Dirige cuatro obras maestras antes de morir de un ataque al corazón. La ronda es otra adaptación de Schnitzler, una película de historias encadenadas y estructura circular en la que las vueltas de un tiovivo simbolizan las que da el amor. Se trata de una inteligente y delicada exploración de las relaciones entre el amor y el deseo llena de melancolía, elegancia y comprensión hacia sus personajes. Le plaisir (1952) es un film de episodios basado en la obra de Maupassant, en el que el drama irrumpe de la forma más natural. Un excelente elenco actoral y una elegante puesta en escena hacen de su visionado un auténtico placer. En Madame de ... (1953) unos pendientes de diamantes símbolo del amor, van pasando de mano en mano por personajes que se debaten entre lo que son realmente y la imagen que deben proyectar ante los demás, una tensión entre sentimientos y poses sociales. Sutil y elegante, mezcla con maestría ligereza y tragedia. El film discurre entre espejos, escaleras circulares, armarios, candelabros, decorados barrocos que quieren expresar el conflicto de unos seres que en todo momento deben sofocar sus sentimientos frente a una sociedad hipócrita. Lola Montes (1955), su última obra, fue mutilada en el momento de su estreno. Es un estudio sobre la interrelación entre la vida y el teatro, la realidad y la ficción.. En la reconstrucción de la vida de la cortesana del Siglo XIX, Ophüls tuvo en mente figuras tan manipuladas y desdichadas como Judy Garland o Rita Hayworth. Dos años después moriría y muchos de sus proyectos quedarían para siempre en el limbo de las películas no realizadas.

Dirigido por ... SHOHEI IMAMURA.

El director japonés Shohei Imamura nace en Tokio en 1926 y muere en mayo de 2006. Es el cuarto director en lograr dos Palmas de Oro del Festival de Cannes tras Coppola, Bille August y Kusturica, y uno de los grandes cineastas nipones junto a apellidos tan ilustres como Kurosawa, Mizoguchi, Ozu, Oshima, Ichikawa o Shindo.

En 1951 comienza a trabajar en los estudios Shochiku donde conocería al maestro Yasujiro Ozu, del que sería ayudante y con el que mantendrá una relación amor-odio. A pesar de la admiración que le profesaba le criticaba por "anular el alma de los actores" con su estilo frío de dirección. Posteriormente es contratado por la productora Nikkatsu, especializada en cine erótico. Esta experiencia la reflejaría Imamura más tarde en la comedia Los pornógrafos (1966) acerca de las desventuras de un director de este género, ilegal entonces en el Japón.

A finales de la década de los 50 comienza su carrera como realizador. En 1961 con el film Cerdos y acorazados, donde desmitificaba una serie de tópicos nacionales japoneses, empieza a destacar entre la generación de jóvenes cineastas japoneses bautizados como la nueva ola. Su consagración internacional le llega ya con 57 años al dirigir La balada de Narayama (1983) donde narra con aliento poético y desde una perspectiva antropológica, la historia de una pequeña comunidad, con sus hábitos ancestrales y crueles. Es su primera Palma de Oro, galardón que repite en 1997 con La anguila, tragicomedia de apariencia leve y carácter profundamente humanista, que nos presenta las relaciones entre un condenado en libertad provisional y una joven que entra a trabajar en su barbería.

Pero antes, en 1989, realiza su obra maestra Lluvia negra, un impactante film sobre los efectos del ataque atómico sobre Hiroshima en un pequeño pueblo cercano. Film profundamente pesimista en el que Imamura contempla el horror cara a cara, significa el más lúcido análisis hecho desde Japón sobre las consecuencias de la bomba atómica. Ocho años pasarían hasta que Imamura consiga la financiación para su siguiente película, la ya comentada La anguila, obra aparentemente menor filmada en los márgenes de todo lo establecido. La buena acogida internacional de ésta última le permite rodar inmediatamente Doctor Akagi (1998) donde a partir de la historia de un médico que realiza transplantes de hígado durante la 2ª Guerra Mundial, ataca las fuentes del nacionalismo japonés. A retener, dentro de esta fábula de acento realista el momento irreal-fantástico de la visión del hongo nuclear con forma de hígado enfermo.

Todavía se guardaba Shohei Imamura una última carta ya cumplidos los 75 años. Se trata Agua tibia sobre un puente rojo (2001) un tierno y poético relato que comparte con La anguila un mismo armazón dramático: el de un hombre maduro en crisis y a la deriva existencial que halla en una mujer joven y vitalista, una renovada fuente de energía con la que librarse de fantasmas pretéritos y recobrar la identidad. Y al igual que en Doctor Akagi también aparece aquí ese toque surreal representado en esta ocasión por el desbordamiento acuático de la seductora Saeko cada vez que llega al orgasmo.

Cineasta comprometido y lúcido pesimista - Shohei Imamura declaraba en 1990 "... si somos medianamente conscientes del camino que ha seguido la humanidad no hay más remedio que ser pesimistas..." - su filmografía se cierra en 2002 con el film colectivo 11-09-01 acerca de los atentados de las torres gemelas en Nueva York. Su episodio es el único que no pertenece al momento presente. La historia, plena de simbolismo, ocurre en la 2ª Guerra Mundial. Un soldado japonés regresa del frente creyendo ser una serpiente. Repta, come y muerde como ella. En el último plano nos dice que ninguna guerra es sagrada.

Dirigido por ... HOWARD HAWKS.

Howard Hawks vivió 81 años en los que realizó 39 películas, dejó sin acabar por diferentes motivos otras 4, produjo y supervisó otros 2 largometrajes, estuvo relacionado en gran cantidad de proyectos que finalmente firmaron otros directores, y antes de su primera incursión en la dirección (El espejo del alma, 1926) había pasado por toda las fases de la realización de una película: atrezzista, ayudante de dirección,, supervisor de guiones, productor ejecutivo y guionista.


Cineasta directo y funcional, representa la quintaesencia del cine clásico hollywoodiense. No intenta hacerse notar tras la cámara, su estilo evita los planos espectaculares. En las comedias trata de concentrar su atención en los protagonistas, con escasos movimientos de cámara, y son los actores los que tienen que hacer la parte esencial del trabajo. Un trabajo que no sólo consiste en los diálogos, muy importantes para Hawks, sino también en sus movimientos, en la mímica y en los gestos. Más allá de géneros y épocas, la mirada de Howard Hawks es siempre la misma y de ello da buena cuenta la unidad que recorre gran parte de su obra.

Tocó todos los géneros y en cada uno de ellos firmó grandes películas, con la salvedad del musical en el que no pareció sentirse cómodo -Nace una canción (1948), innecesario remake de su brillante comedia Bola de fuego (1941), y Los caballeros las prefieren rubias (1953), que parece hecha pensando exclusivamente en la taquilla-. Así pues, tenemos:

• películas de gangsters: Scarface, el terror del hampa.


• comedias: La fiera de mi niña, Luna nueva, La novia era él, Me siento rejuvenecer, Su juego favorito.


• cine negro: El sueño eterno.


• western: Río Rojo, Río Lobo, Río Bravo, El Dorado.


• acción y aventuras: Sólo los ángeles tienen alas, Hatari!.

Simplificando podemos hablar de dos tipos de películas de Hawks:

• las de acción: westerns, de gangsters, de aviadores ..., formadas por grupos profesionales de hombres (las mujeres, generalmente personajes marginales, se integran en el grupo masculino). Películas donde los hombres están muy seguros de lo que hacen, no son sentimentales, más bien emocionalmente reprimidos.



• las comedias: representan lo inverso de lo anterior. Un universo en el que los hombres están infantilizados y son sometidos a continuas humilaciones. Es el mundo de la regresión y la inversión de los roles sexuales, y son las mujeres las que toman las riendas, mujeres que son totalmente dominantes.

En la profesión era reconocido como un director de éxito dotado para todos los géneros, cuyas películas siempre daban beneficios y que tenía control sobre su obra. Pero no pasaba de ser valorado como un buen "artesano". Pero en los años 50 desde Francia algunos críticos desde la tribuna cinéfila de Cahiers du Cinema comenzaron a ver en Howard Hawks algo más que un artesano talentoso. Yendo más allá de su estilo visual, los críticos franceses identificaron una serie de temas recurrentes en su filmografía: la mujer decidida, el hombre estoico, el gusto por la profesionalidad ... que creaban un nexo entre sus películas. Jean-Luc Godard llegó incluso a calificarlo como el más grande de los artistas americanos. Eric Rohmer, por su parte sentenció: "Si uno no ama las películas de Howard Hawks, no ama el cine." Y fue así como el hombre nacido en Goshen (Indiana) fue elevado desde la vieja Europa al panteón de los grandes autores del cine. Hawks, un profesional lacónico como tantos de sus personajes contestó así: "Los franceses son muy amables conmigo.Me atribuyen muchas cosas que jamás había pensado. ¿Por qué lo hacía? Porque me gustaba, lo encontraba divertido. ¿Lo pensaba? No. Es peligroso pararse a pensar. Solo me hago una pregunta ¿Me gusta? ¿Sí o no?"

Este reconocimiento le llegaría en su propio país cuando la Academia le hizo entrega de un Oscar honorífico a toda su carrera en 1974 "a un gigante de cine americano cuyas películas, en su conjunto, representan una de las obras más consistentes, vivas y variadas del cine mundial". Sólo una vez había estado nominado a la dorada estatuilla y el premio fue a parar a John Ford (¡Qué verde era mi valle!)

Miscelánea hawksiana

• En sus primeros años en Hollywood Hawks trabajó como ayudante de atrezzo para Douglas Fairbanks. Éste, que cortejaba a Mary Pickford, le dijo a ella un día: "Coge a Howard como encargado de atrezzo". Y así lo hizo. Como le gusto lo que estaba haciendo le nombró ayudante de realización. Un buen día en el estudio el director apareció completamente borracho. Mary Pickford le comentó a Hawks: "Tenemos un problema". Él respondió: "Rodemos las escenas". "¿Puedes hacerlo?", dijo ella. "Por supuesto", contestó. Rodó las escenas y gustaron. Así comenzó Howard Hawks.


• Howard Hawks siempre quiso hacer una película con Ernest Hemingway. Un día de pesca juntos en Florida le dijo que era capaz de hacer una buena película de su peor libro. Hemingway le contestó: " Tener y no tener, es un puñado de tonterías. No se puede de hacer una película con el libro". Hawks consiguió los derechos y contrató a otro gran novelista, William Faulkner, para adaptarlo junto a Jules Furtham. Tener y no tener supuso el descubrimiento de una actriz, Lauren Bacall, perfecto ejemplo de mujer "hawksiana". La mujer de Hawks, a la que todo el mundo llamaba Slim, había visto su foto en el Harper's Bazar. Se la enseñó a su marido diciéndole que era una cara interesante. Lauren Bacall acudió a California a una prueba y la Warner quiso cambiar su imagen. Howard se negó: "Que conserve todos sus defectos. Es lo que queremos". (La actriz tenía en aquella época un aspecto muy parecido a Slim, la esposa de Hawks, de hecho a su personaje le llamaban Slim).
• El argumento de El sueño eterno es una trama policial muy complicada y difícil de seguir. En el rodaje alguien pregunto a Hawks sobre quien había matado a Smith. El director nombró a un personaje. Le contestaron que era imposible porque estaba en la playa en ese momento. Llamaron a Raymond Chandler al plató para discutirlo con él. Ni siquiera el autor tenía la respuesta sobre el nombre del asesino. Pero eso a Hawks no le importaba.
• Una obra maestra del western como Río Bravo nace, en buena medida, como contraposición a otra película, concretamente Sólo ante el peligro. Así lo explica el propio director en el libro " Hawks según Hawks" de Joseph McBride: "Hice Rio Bravo porque no me gustó un western titulado Sólo ante el peligro. (...) No creía que un buen sheriff fuera a ir corriendo por la ciudad como un polluelo asustado pidiendo ayuda, y que al final su esposa cuáquera tuviera que salvarle. Esa no es la idea que yo tengo de un buen sheriff del Oeste. Yo diría que un buen sheriff se daría la vuelta y diría: ¿Cuánto valéis? ¿Sóis lo bastante buenos como para apresar a su mejor hombre? Los tipos probablemente responderían que no y el afirmaría: Bueno, entonces tendré que cuidar de vosotros. Y esa secuencia salía en Río Bravo. Luego dije que había asistido a otro largometraje en el que el sheriff cogía un prisionero, y éste se burlaba de él y le tenía todo preocupado y sudoroso soltándole: Espera a que te pillen mis amigos. Eso es una tontería. El sheriff debería comentar algo como: Más te vale rezar para que tus amigos no te pillen porque serás el primero en morir. Y a todo esto me dijeron: ¿Por que no haces algo así? Muy bien, y creamos Río Bravo exactamente al revés que Sólo ante el peligro y que esa otra película, El tren de las 3.10".
• Hawks estaba convencido de que un director tenía derecho a rehacer una historia que le gustaba si pensaba que podía contarla mejor. A él le gustaba mucho Río Bravo y pensaba que con esa base argumental podría hacer una película mejor. Y realizo El Dorado que podría ser considerada más que un remake a la usanza actual, una variación sobre un mismo tema. Hay secuencias que se repiten en ambos films y otras que no encajaron en el primero y fueron utilizadas en el segundo. John Wayne encarna a un personaje de similares características, aunque pasando de sheriff a pistolero a sueldo que sabe rectificar a tiempo y ponerse del lado de los "buenos". Robert Mitchum es el sheriff borracho por una decepción amorosa en El Dorado mientras que Dean Martin en Río Bravo es el ayudante del sheriff, aunque ambos personajes son bastante similares. Arthur Hunnicutt en el papel que hizo Walter Brennan aporta también el tono de humor. James Caan en lugar de Ricky Nelson, con la diferencia de que el primero utiliza el cuchillo, no lleva armas de fuego y recita a Edgar Allan Poe, mientras que el segundo es un experto con el revolver y canta baladas vaqueras. El único personaje que pierde en la comparación entre películas es el de la chica, Angie Dickinson está muy por encima en Río Bravo que Charlene Holt en El Dorado.

Dirigido por ... ROBERT ROSSEN.

Nacido en New York el 16 de marzo de 1908 en el seno de un humilde hogar de ascendencia judía y rusa, Robert Rossen abandonó sus estudios universitarios para dedicarse al teatro, primero como actor y luego como director. Parece ser que Mervyn Le Roy se fijó en él y le recomendó a la Warner Bros. donde permaneció 10 años como guionista. Entre sus trabajos más reputados está The Roaring Twenties un gran film de gangsters dirigido por Raoul Walsh. Muy dotado para los diálogos y con una clara voluntad social progresista su labor se desarrolló en películas como El lobo de mar (Michael Curtiz, 1941), A Walk in the Sun (Lewis Milestone, 1945), o el extraordinario melodrama negro El extraño amor de Martha Ivers (Lewis Milestone, 1946). También estuvo en el proyecto de adaptación de la novela de B. Traven El tesoro de Sierra Madre pero el guión no prosperó y fue John Huston -otro guionista metido a director- quien finalmente realizó la película.

En 1947 se inicia su singladura como director con el apoyo del actor Dick Powell en Johnny O'Clock sobre guión propio. Inmediatamente después dirigió Cuerpo y alma que describía el mundo del boxeo que él había conocido en su juventud. Después sólo filmó 8 películas más, y aquí es donde damos paso a la crónica negra. En septiembre del 47 Robert Rossen recibía una citación para declarar ante la Comisión parlamentaria creada para investigar infiltraciones comunistas en el mundo del cine, en otras palabras, la caza de brujas. Rossen y otras 18 personas se negaron a dar su testimonio pasando a formar parte de la lista negra. Los 19 inamistosos les llamaron. 10 de ellos acabaron en la cárcel. Rossen se libró por la inesperada decisión del presidente de la Comisión Parnell Thomas de aplazar indefinidamente los interrogatorios. Así pudo escribir y producir la muy crítica El político en 1949 y en México The Brave Bulls, "una de toreros".

En marzo del 51 el Comité de Actividades Antinorteamericanas creó una nueva Comisión que volvió a citar a Rossen, quien declaró no haber estado nunca afiliado y se negó a dar nombres de compañeros vinculados al Partido Comunista. Pasaron dos años en los que no pudo poner en marcha ningún proyecto. Las puertas de la industria se le cerraban con sólo mencionar su nombre. Así pues creyendo que era la única forma de volver a su profesión de cineasta, terminó declarando ante otra Comisión, el haber colaborado con 40.000 dólares al Partido, además de delatar a 57 compañeros. Con ello su nombre se borraba de la "lista negra", pero la industria no pareció darse por satisfecha y las productoras no parecían estar dispuestas a confiar en sus proyectos. Todo fue a peor para Rossen, como si fuera un apestado era despreciado por todos. Los conservadores por haber sido un comunista y los propios comunistas le consideraron un traidor. Ambas partes coincidían en tacharle de cobarde.

Ante tal panorama tuvo que marcharse de su país si quería continuar trabajando, y recaló en Italia donde realizó Mambo producida por Carlo Ponti y Dino de Laurentis. En España rodó en 1956 Alejandro Magno, también escrita por él, y al año siguiente regresaba a Hollywood para dirigir Una isla en el sol, melodrama de amores interraciales en las Antillas Británicas. El productor Zanuck le ofreció un guión que había sido rechazado por otros directores y Rossen lo aceptó como la única manera de volver a meter la cabeza en los estudios. Después del western Y llegaron a Cordura, rodado en México con un enfermo Gary Cooper, su filmografía se clausura con dos obras maestras: El buscavidas (1961) con Paul Newman, una visión nihilista y amarga del submundo de los jugadores de billar, y Lilith (1964) con Jean Seberg como enferma mental que atrae hacia la locura a su cuidador Warren Beatty. Románticos, pero tremendamente pesimistas, con sus desazonadores finales, ambos films dan buena muestra del talento de un cineasta cuya carrera lamentablemente se vió truncada por los vaivenes políticos que sacudieron a su país. El 18 de febrero de 1966 moría Robert Rossen habiendo dirigido tan sólo 10 películas.

El denominador común de mis películas es la pérdida de voluntad del ser humano ante el deseo de poder y la moral de éxito, objetivos competitivos en la sociedad industrial y elementos determinantes de la vida norteamericana.

(ROBERT ROSSEN)

Filmografía:

1947 Johnny O'Clock es una sólida muestra de cine negro con personajes bien descritos y brillantes diálogos, realizada con soltura por un realizador debutante. Suyo es también el guión que ante el rechazo de Charles Vidor de dirigirlo, fue confiado al propio Rossen por sugerencia de Dick Powell, la estrella de la película.

1947 Cuerpo y alma tiene como fondo argumental el mundo del boxeo y narra el ascenso al éxito, desde la pobreza, de un boxeador (John Garfield, otro represaliado por la "caza de brujas"), y su progresiva renuncia a su propio código de valores morales, con tal de obtener dinero fácil y rápido.

Rossen dirige un guión ajeno, obra de Abraham L. Polonsky, con quien mantiene discrepancias por el final del film. Charlie Davis desafía al corrupto promotor y gana el combate amañado para que perdiera. Ante las amenazas de éste le responde: ¿Qué harás, matarme? Todo el mundo muere. Luego se le ve paseando con su novia por las calles del barrio en que creció. En el final proyectado por Rossen, que finalmente no se rodó, el boxeador tras ganar el combate es asesinado por los sicarios de Roberts, el mafioso promotor.

1949 El político es una profunda reflexión sobre las tentaciones fascistas que pueden florecer en el seno de una democracia (recordemos aquí las magníficas Ciudadano Bob Roberts y Bullworth, ambas realizadas curiosamente por dos actores-directores, Tim Robbins y Warren Beatty respectivamente). El guión sigue las andanzas de un político populista que se va inclinando hacia el autoritarismo y la corrupción. Más allá de ser una crítica feroz de la politica, la película es una amarga mirada sobre la mentira de la democracia.
En la ceremonia de los Oscars recibió el premio a mejor película, para Broderick Crawford el de mejor actor, y el de mejor actriz de reparto para Mercedes McCambridge.

1951 The brave bulls rodada en México estaba ambientada en el mundo de los toros y fue rodada totalmente en localizaciones reales con pequeñas cámaras de 16 mm. , potenciando el efecto realista.

1954 Mambo. La productores Carlo Ponti y Dino de Laurentis quisieron continuar con la fórmula que tanto éxito les había dado con Ana (Alberto Lattuada, 1951), y repitieron con Silvana Mangano y Vittorio Gassman, más la música de Nino Rota. Un producto, en principio, bastante alejado de las inquietudes de Rossen, pero en el que supo adaptarse para hacerlo suyo, y ahí está para confirmarlo ese rótulo de Robert Rossen's Mambo de los títulos de crédito iniciales.

1956 Alejandro Magno. Rodada en España en precarias condiciones de producción y lastrada por el recorte de aproximadamente 40 min. de metraje impuesto por la Universal para su distribución, la película es otra reflexión sobre el poder y su utilización, ahondando en una visión edípica y veladamente homosexual del personaje, y que relacionaba el poder absoluto con la locura y la corrupción.

1957 Una isla en el sol es un melodrama que flaquea principalmente por un argumento tan enrevesado como increible que el buen trabajo con el encuadre y composición en Cinemascope de Rossen no consigue levantar de la mediocridad. El director aceptó el encargo de un guión en el que no pudo modificar nada e hizo con él lo que buenamente pudo.




1959 They Came to Cordura representa el regreso de Rossen al trabajo con Columbia, el mismo estudio que 8 años antes le había cerrado las puertas y forzado el exilio. Es una de esas películas crepusculares al estilo Vidas rebeldes. Gary Cooper, con 58 años y enfermo de cáncer presentaba un aspecto envejecido. Los médicos le recomendaban no trabajar y al terminar el rodaje hubo de ser operado de urgencia. Rita Hayworth también estaba en horas bajas, su aspecto delataba los primeros estragos de la enfermedad de Alzheimer. Ambos interpretaban dos personajes que tienen mucho que ver con Rossen y su evolución. De un lado Rita Hayworth, traidora a los EE.UU., colaboradora con el enemigo, México. Por otro Gary Cooper como un oficial al que desprecian sus hombres por un acto de cobardía en el pasado. Al estudio no le gustó el tono político del film y alteró el montaje planeado por Rossen. El público también dió la espalda a la película.

1961 El buscavidas empieza describiendo el modo de ganarse la vida de Eddie (Paul Newman) engañando a incautos en una sórdida sala de billares de una ciudad cualquiera, filmado con un acertado tono realista. A continuación hay una larga y muy desarrollada escena con el enfrentamiento entre Eddie y el Gordo de Minnesotta (Jackie Gleason). Eddie está obsesionado en ganarle. El segundo enfrentamiento, en el que Eddie vence, es mostrado de manera rápida, elíptica. Rossen articula la película sobre esos dos enfrentamientos.

Hay un gran personaje femenino, Sarah (Piper Laurie), una mujer solitaria y alcohólica que ve en Eddie su última oportunidad. Eddie y Sarah viven juntos un proceso de degradación que termina con el suicidio de ella en el baño de un lujoso hotel. Entre pensiones, salas de espera de estaciones de autobuses, impersonales apartamentos, discurre esta relación que como dice Sarah parecen haber firmado un contrato de mutua tristeza.

Eddie es un ganador pero con alma de perdedor, no es más que una marioneta sometida por quienes manipulan su incontenible genio y su confusa ambición.La amarga fábula de El buscavidas no puede tener un final feliz. Las miradas compasivas de El Gordo después de ser finalmente vencido sugieren todo el patetismo de esta fútil victoria. Eddie cree recobrar su dignidad, pero ¿a qué precio?. En el último plano la cámara filma los billares rastreando toda la carga de cansancio vital y humillación que representan. Por fin Robert Rossen firma esa gran película que se le había resistido desde sus inicios. Y todavía faltaba Lilith.

1964 Lilith vuelve a ser una mirada dolorosa a las miserias morales de la sociedad, esta vez acentuando un profundo lirismo. No hay nada que Lilith (Jean Seberg) no pueda crear para mantenerse a sí misma en su propio mundo -música, ropas, lenguaje, pintura- y una moralidad más cercana a la pureza de lo que nunca se haya concebido. Una moralidad que sostiene que el amor, es la alegría, y debe ser ilimitado (declaraciones de Rossen sobre su personaje). Vincent parece querer huir del mundo de locos de la realidad cotidiana y, contradictoriamente, refugiarse en el entorno controlado, desde su puesto de cuidador, del sanatorio mental. Así, el film se plantea como el encuentro de un personaje esencialmente creador, pero aislado por la sociedad (Lilith), con otro fundamentalmente destructivo (Vincent), pero integrado en un mundo que él siente como inhóspito y vacio. Vincent acabará siendo víctima de sus propias tendencias destructivas, y en una desgarradora última secuencia le veremos caminar apresurado por los jardines del centro hasta llegar junto a Bea, la directora, y lanzar un desesperado: "Help me", que cierra la película y la filmografía de Robert Rossen de manera antológica.

Dirigido por ... JEAN VIGO.

¿Un artista? ¿Un revolucionario? Todo eso, y por encima de todo, un cineasta. En sus cortos 30 años de vida (1905-1934) sólo tuvo tiempo para rodar dos mediometrajes, un corto y el largometraje L'Atalante, realizado en 1934 el mismo año de su muerte. En total su obra no llega a los 200 minutos. Con pocos medios y muchas ganas esta exigua filmografía basta para dar testimonio de su creatividad, de su originalidad y de su irreductible independencia. Su vida no fue fácil, ello influyó en su cine, vitalista y apasionado, como si tuviera prisa por aprovechar los pocos años de vida que el destino le deparó.

Su padre Miguel Almereyda (de nombre real Eugéne-Bonaventure de Vigo), nieto de españoles, marcó su vida desde su infancia.. Era un importante militante anarquista, a la vez que periodista, que fue encarcelado acusado de actuar como espía alemán. Murió estrangulado en la celda en enero de 1917 aunque la versión oficial habló de un suicidio. Jean Vigo tenía entonces 12 años de edad. A partir de entonces fue acogido por su abuela paterna en Montpellier. Pero no duró mucho, y fue inscrito en un internado para menores. De ahí a otro, y a otro, y de su actitud rebelde y sus recuerdos surgiría más adelante Zèro en conduite. En esta época aparecen sus primeros problemas de salud. Enferma de tuberculosis y pasa largas estancias en sanatorios. En el de Font-Romeu conoce y se enamora apasionadamente de Elisabeth Lozinska, apodada Lydou, hija de un industrial judío polaco y también aquejada de una enfermedad crónica. Se casa con ella en 1929 en Niza, donde debuta en el cine con el mediometraje A propos de Nice.
En 1932 conoce al productor Jacques-Louis Nounez, apasionado de las vanguardias artísticas, y con su apoyo consigue 200.000 francos para financiar Zèro en conduite una película muy crítica con las instituciones de enseñanza y claramente inspirada en sus experiencias vitales. Es recibida con malas críticas y con poco éxito de público. Pero lo peor está por venir. El mismo mes de su estreno la censura retira el filme por considerar que atenta contra las instituciones escolares francesas y la película no vuelve a la circulación hasta 1945. Pero esto no desanima a Jean Vigo.
Con tales antecedentes su situación como cineasta es delicada y Jacques-Louis Nounez tuvo que hacer grandes esfuerzos para convencer a la Gaumont para que participase en la producción de L'Atalante, película acerca del clásico tema del encuentro-separación-reconciliación de una pareja, pero que bajo la batuta de Vigo transforma esta historia trivial en un relato que aúna pasión, realismo, magia, poesía. Pero Jean Vigo es un adelantado a su tiempo y la suerte le es esquiva. Las primeras presentaciones de la película ante distribuidores y exhibidores provocan el rechazo radical de éstos, que exigen a Nounez cortes y cambios como la inclusión de una canción de moda, "La chaland qui passe", que en 1934, año de su estreno, fue el título que sustituyó al de L'Atalante. A pesar de ello , y de ser mutilada en una tercera parte de su metraje y quedar en unos exiguos 65 minutos, la película es un estrepitoso fracaso. Meses depués Jean Vigo muere a consecuencia de una septicemia de origen reumático. Era el 5 de octubre de 1934.

"El futuro es de los independientes. Ya que las grandes compañías, cuyo equilibrio financiero se encuentra gravemente amenazado por la crisis actual, no osan arriesgarse en ningún proyecto que no sea del género estrictamente comercial. La producción en participación tiene, al contrario, la vía libre. Un comanditario aporta el dinero líquido. Un estudio suministra el material. Una gran compañia se encarga de la difusión en las pantallas de la película ya realizada."

(Jean Vigo, 1933)

Filmografía:

A propos de Nice (1929) Por consejo de los médicos Jean Vigo se va a vivir a Niza, ciudad de veraneo de la burguesía francesa. Allí, con el dinero que le presta el padre de Lydou, su esposa, y con la ayuda del cámara Boris Kaufman (hermano de Dziga Vertov, uno de los padres del documental) filmó este retrato crítico de una burguesía ociosa en la ciudad de moda. Influenciado por la corriente surrealista y por las teorías de Vertov, Vigo se posiciona frente a la objetividad pretendida del documental y defiende lo que él denomina "punto de vista documentado" en el que el autor toma postura ante lo que filma, el montaje dialéctico se convierte en herramienta primordial del cineasta.

Taris, champion de natation (1931) Encargo de documental sobre el campeón de natacion Jean Taris que acaba siendo un cortometraje de 9 minutos. Es una especie de lección de natación en la que el director se recrea en el cuerpo del nadador y la perfección de los movimientos, con la ralentización de la imagen. También utiliza el montaje al revés para explicar la mecánica correcta para lanzarse a la piscina y dar las brazadas. Hay sobreimpresiones de Taris vestido de traje y con bañador que nos hacen pensar en Jean Cocteau y planos acuáticos que luego perfeccionará L'Atalante.

Zéro de conduite (1933) Claramente inspirada en sus recuerdos juveniles este mediometraje sobre la revuelta de unos escolares en un férreo internado captura la inocencia de sus pequeños no-actores con emoción y ternura y lo hace otra vez con la utilización del montaje. Es inolvidable la secuencia de la batalla de almohadas en la habitación , donde el ralentí capta el momento poético de las plumas de los cojines volando alrededor de unos niños tomados en un momento único, como un instante de libertad fuera del tiempo y lugar. Ese momento, ese instante que Truffaut buscó afanosamente en su también truncada carrera (Los 400 golpes, El pequeño salvaje, La piel dura)

L'Atalante (1934) Obra maestra absoluta y único largometraje de Jean Vigo, logra en todo momento transmitirnos el placer que siente al filmar esta historia de pareja que hoy sigue siendo ante nuestros ojos del siglo XXI de una absoluta modernidad, estos dos recién casados a bordo de una barcaza por los canales fluviales de Francia. Dota Vigo a estos amantes de una vitalidad sin ataduras ni prejuicios. Se palpa el amor, la ternura, la amistad, estamos ante una muestra clara de auténtico cine poético, cine popular obra de un director libre que hizo de la vida cine y del cine vida.

"Jean Vigo supo captar la realidad y transformarla en magia, filmando en prosa alcanzó sin esfuerzo la poesía"

(François Truffaut)